Леконт де Лиль

Глава из книги Игоря Гарина "ПрОклятые поэты", М, Терра-Книжный клуб, 2003, 848 с. Цитирования и примечания приведены в тексте книги.

ЭСТЕТИКА ПАРНАСА

Поэт начинается там, где человек исчезает.

Судьба последнего — жить своей человеческой

жизнью, миссия поэта — создавать то, что не существует.

Х. Ортега-и-Гассет

В области формы Леконт де Лиль стремился

к предельному совершенству и был беспощадно

строг в этом отношении.

В. Брюсов

Точкой бифуркации французской поэзии, послужившей началом принципиально нового пути ее эволюции и взрастившей такие замечательные культурные феномены, как Серебряный век в России, а еще раньше символизм во Франции, стал 1852 год, год выхода двух замечательных книг — Э м а л е й и к а м е й Теофиля Готье и А н т и ч н ы х п о э м Леконта де Лиля. Водораздел между отжившим романтизмом и зарождающимся символизмом проходит через эти две вершины и замыкается альманахами С о в р е м е н н ы й П а р н а с, три выпуска которого опубликованы между 1866 и 1876 гг.

Словно бы сделав у Готье изящно-легкий прощальный кивок в сторону романтических излияний раненого сердца и пылкого проповедничества, французское стихотворчество откачнулось от всего этого по указке Леконт де Лиля с сердитым раздражением.

Хотя позже Малларме и Редон обвинили Парнас в том, что ему недоставало тайны («они [парнасцы] лишали дух упоительной радости — сознавать, что он творит»), пошедшие неторенными путями Бодлер, Верлен, Малларме, будучи изначально чуждыми отправным идеям составителей альманахов, начали свой литературный путь либо непосредственно публикациями в С о в р е м е н н о м П а р н а с е, либо эволюционизируя дальше парнасцев.

Помимо самого Леконт де Лиля в круг первых парнасцев, входили Эредиа, Теодор де Банвиль, Вилье де Лиль-Адан, Менар, Маррас, Глатиньи, ранний Анатоль Франс. Много позже, в России, зачинатели Серебряного века — Анненский, Брюсов, Гумилёв, Лозинский — начинали свой творческий путь как поклонники французского Парнаса.

В России был свой Леконт де Лиль — Иннокентий Анненский, как и его французский предтеча переведший все трагедии Еврипида, такой же знаток античности и древней классики. Говорят, Анненский вкладывал в переводы восторженность и патетичность, которые никогда не позволял себе в собственных стихах...

В цепях молчания, в заброшенной могиле

Мне легче будет стать забвенной горстью пыли,

Чем вдохновением и мукой торговать.

Мне даже дальний гул восторгов ваших жуток, —

Ужель заставите меня вы танцевать

Средь размалеванных шутов и проституток?

И. Анненский:

Итак — вот путь славы Леконт де Лиля. Ему не суж-дена была популярность Ростана, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем не менее он мог претендовать на «власть над сердцами», которая так нужна была Виктору Гюго. Вокруг стихов великого поэта и, точно, как бы и теперь еще видишь чьи-то восторженные, то вдруг загоревшиеся, то умиленные и влажные глаза. Да, вероятно, и сам Гюго не раз чувствовал их за своим бюваром. Не такова история славы Леконт де Лиля.

Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его «отобщенность» от них, даже более, — его «статуарность». Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед «мэтром» импонировало более, чем шумный восторг.

Романтическому культу чувства, душеизлияния, исповедальности, душевному самовыражению Парнас изначально противопоставил высокий профессионализм, ученость, книжность, мастерство, безукоризненную выверенность стихотворных форм. Отныне поэзия не безотчетные восторги или горестные вопли, но безупречная выучка и виртуозная отделка.

Неофит Парнаса, впрочем поспешивший покинуть эту стезю, в эпилоге к С а т у р н и ч е с к и м п о э м а м очень точно выразил эстетические заповеди С о в р е м е н н о г о П а р н а с а: в противовес спонтанной и эмоциональной непроизвольности «наших Вдохновенных, чьи сердца воспламеняются от случайно брошенного взора и кто вверяет себя всем ветрам, подобно березе», поэту надлежит «изготовлять взволнованные стихи с холодной головой»:

...искусство вовсе не в том, чтобы выплескивать собственную душу — ведь Венера Милосская из мрамора, не так ли?

Нам же, склонившимся у стола при свете лампы, нам нужно овладеть наукой и укротить сон, приложив руку ко лбу, как Фауст со старинных гравюр, нужны Упорство и Воля.

Наш долг — предаться неустанным ученым трудам, обзавестись способностью к неслыханным усилиям и беспримерным подвигам, ибо только по ночам, из суровых ночных бдений, медленно-медленно рождается Творение, точно восходящее Солнце.

Поэзии ламентаций и излияний, сентиментализму и мелодраматизму романтиков («все сочинители элегий — канальи») Парнас противопоставил поэтическую действительность, абстрагирующуюся от «слишком человеческого», патетического и нравоучительного. Позже, обобщая идеи парнасцев на современную ему модернистскую поэзию и музыку, Ортега-и-Гасет напишет:

Искусство не может состоять из психического заражения, потому что последнее является бессознательным феноменом, а искусство имеет совершенно полную ясность, это полдень интеллекта. Плач и смех эстетически чужды ему. Жест красоты не выносит меланхолии или улыбки.

Эстетика Парнаса не ограничивалась призывами к добротности профессионализма, исключающей романтические небрежности: взыскательное мастерство и не теряющий самообладания интеллектуализм, помимо прочего, преследовали долговременную цель обновления культуры, естественную для творцов потребность бросить вызов своей эпохе. По признанию де Лиля, поэты «ненавидят свою эпоху из естественного отвращения к тому, что нас убивает». Забыв о собственных призывах к холодности и отстраненной безучастности, поэт бросал вызов современникам:

Бесплоднее камней рассохшейся пустыни,

Глухим отчаяньем зажатое в тиски,

Вы — жалкие рабы бесчувственной гордыни,

С рожденья попранной свободы должники.

Ваш ум бездействует, увязнув в мокрой тине

Порочных помыслов и суетной тоски;

Забыв о вечности, душа бежит святыни,

Рождая гибели несчастные ростки.

Но мнится, близок день, когда у груды злата,

Ступив беспомощно перед лицом расплаты

В ту область, где царят безумие и страх,

Не в силах вынести бездушного сомненья,

Не зная радости, не веруя в спасенье,

Вы все погибнете, червонцы сжав в руках.

Леконт де Лиль не скрывал своего стремления к поэтическому священнодействию и даже причислял парнасцев к «новой теократии», правильнее сказать — культурократии, глубоко веря в спасительность несомой культурой Красоты. Как позже русские символисты, парнасцы исповедовали доктрину священства культуры и жречества художников.

От мирян они горделиво отгораживались своим обетом исполнять неукоснительно миссию глашатаев вечного распорядка вещей посреди мельтешни повседневного хаоса. «Башни из слоновой кости» — монашеские обители высоколобых культурократических отшельников, а доступ туда получают подвергнувшие себя аскезе внутреннего раздвоения, секретами которой и делился Леконт де Лиль, когда доверительно рассказывал одному из друзей: «Я живу на интеллектуальных вершинах в безмятежности, в спокойном созерцании божественных совершенств. На дне моего мозга идет какая-то шумная возня, но верхние его пласты ничего не ведают о вещах случайно-бренных».

Леконт де Лиль полностью предвосхитил элиотовскую эстетику деперсонализации творчества, понимаемую в том смысле, что Мудрость несовместима с честолюбивыми помыслами, тщеславными вожделениями, жизненной маятой, балаганом человеческого существования.

Как изможденный зверь в густой пыли вечерней,

Который на цепи ревет в базарный час,

Кто хочет, пусть несет кровь сердца напоказ

По торжищам твоим, о стадо хищной черни!

В предисловии к А н т и ч н ы м п о э м а м эта мысль выражена в виде максимы:

В прилюдном признании, когда обнажают терзания сердца и его не менее горькие упоения, есть непростительное тщеславие и кощунство. С другой стороны, сколь бы живыми ни были политические страсти теперешней эпохи, они чужды отвлеченной умственной работе.

...искусство и наука, долгое время разъединенные вследствие разнонаправленных усилий ума, должны ныне тяготеть если не к слиянию, то к тесному согласию друг с другом.

Иными словами, место поэзии, как окна в мир, между наукой и философией, долг поэта — самоотверженная отрешенность, устремленность к эйдосам, преодоление «слишком человеческого».

Удавалось ли поэту строго блюсти сформулированные им принципы эстетики Парнаса в собственном творчестве? Это сложный вопрос, тем более, что творчество — по глубинной своей природе — стремится выйти за пределы любых канонов, императивов, предписаний. Поэзия де Лиля в этом смысле не является исключением: соблюдая внешнее бесстрастие, насыщая текст философскими реминисценциями, пытаясь сохранить взыскуемую объективность, поэт не в состоянии преодолеть «живую жизнь», острое ощущение тотальной деградации, solvet seclum рушащегося века.

Отрешенность оборачивалась у Леконт де Лиля и вовсе запальчивым назиданием, когда он брался внушать уроки мудрости, позаимствованной из древнеиндийских учений о смерти как блаженном погружении в недра единственно подлинного вечного бытия, сравнительно с которым все живое, а стало быть, бренное есть «поток мимолетных химер» и «круженье призраков» — на поверку суета сует, что гнездится повсюду, все на свете разъедает и точит, рано или поздно превращая изобильную полноту в пустую труху. Философическому созерцателю, зашедшему так далеко в своем скепсисе, ничего не остается, как признать: «Небытие живых существ и вещей есть единственный залог их действительности». Парадоксальность Леконт де Лиля как певца цивилизаций далекого прошлого проступает разительно при сопоставлении с писавшейся тогда же «Легендой веков» Гюго, где седая старина мощно и щедро живет благодаря как раз своей подключенности к становящемуся настоящему. И состоит в том, что былое и безвозвратно канувшее рисуется ущербным даже в пору своего расцвета. Живое искони тяготеет к гибели и оправдано единственно тем, что может обрести долговечность, представши под пером своего летописца «красивой легендой» (И. Анненский), памятником — мертвым, зато нетленным.

Как и другие парнасцы, Леконт де Лиль стремился придать субъективным переживаниям поэта эпическую широту, или, по словам В. Я. Брюсова, требовал «отрешения поэта от своей личности, исчезновения поэта за создаваемыми им образами».

Кроме того, Леконт де Лиль, подобно Теофилю Готье (если не больше его), был поэтом преимущественно пластического склада, поэтом зрительного восприятия действительности, мастером словесной живописи, хотя одновременно умевшим и сильно мыслить. В своем творчестве он главным образом показывает, и только отчасти — рассказывает. Красноречие, столь типичное, например, для Виктора Гюго, никогда не являлось главной силой Леконт де Лиля и рассудочность была мало ему свойственна.

Леконт де Лиль не разграничивал поэтические школы и эстетики: долг поэта — творить великие стихи, «всё остальное — ноль». Не тирания правил, не приверженность к императивам, но «создание поэтики в соответствии с природой и характером собственного дарования» — вот поэзия. Вневременность и неизменность поэзии заключена не в ее «классичности», но в способности поэта создать свой неповторимый язык, адекватный замыслам поэта.

Важнейшую роль в художественном творчестве Леконт де Лиль отводит воображению — он понимает его как умение видеть идеальное в реальном. Шедевром такого идеализированного реализма представляется ему картина Давида, который изобразил Марата, умирающего в ванне: «Марат некрасив; он зелен, худ, обливается кровью, и тем не менее это великолепно. Нет ничего более правдивого, нет ничего более идеального; это — высокое воображение и неопровержимые доводы цвета и выразительности». Художник должен творить сознательно, утверждает Леконт де Лиль, и твердо знать, чего он хочет. Вдохновение и мастерство, полагает он, должны быть гармонически соединены.

Оригинальны оценки Леконтом де Лилем путей развития французской поэзии с начала XVII века. Он упрекает «отца классицизма» Малерба в том, что, урегулировав французский стих, он лишил его естественной первозданности, дерзкой грации, красок и мелодичности. Ракан, Менар и даже Кино (мы добавили бы в этот список Теофиля де Вио и Сент-Амана) кажутся ему более крупными поэтами, чем Малерб. После этих талантливейших мастеров в течение полутора столетий до Андре Шенье, говорит Леконт де Лиль, во Франции не было настоящих поэтов, а только мыслители и критики, писавшие стихи.

Что же касается поэтов XIX века, то Ламартин, богато одаренный чувствами, по мнению Леконта де Лиля, не обладает техникой, а Виктор Гюго «страдает отсутствием вкуса, такта, чувства меры», кроме того, он не достиг гармонии стиха.

При всей интеллектуальности искусства, здравого смысла недостаточно для поэта. Краски, свет, выразительность, но главное — редкостная способность видеть идеальную сторону вещей — вот что превращает человека в поэта.

Особенность поэтической реальности в том, что она всегда шире поэтических деклараций и манифестов, в ее небрежении собственными императивами. Парнасцы в малой степени следовали доктринам безучастности, невозмутимой отрешенности, описательности, зрелищности, расчисленной выверенности, подконтрольности вдохновения рассудку. Самому мэтру искомая отстраненность от «я» давалась лишь в анималистических миниатюрах, таких как С л о н ы, Я г у а р, С о н к о н д о р а, Д ж у н г л и — необыкновенно зрелищных, живописных, картинных и — одновременно — природных, живых, вполне адекватных тому, что современный турист может увидеть и почувствовать в национальных парках Африки *:

Слоны

Краснеющий песок, как океан безгранный,

на ложе каменном почиет, раскален;

недвижимый прибой заполнил небосклон

парами медными: там — Человека страны.

Ни звука; все мертво. Семейства сытых львов,

за много сотен миль, спят по глухим пещерам,

и в рощах пальмовых, знакомых всем пантерам,

жирафы воду пьют из синих родников.

И птица не мелькнет, прорезав воздух сонный,

в котором солнца диск пылающий плывет;

лишь иногда боа, в тепле своих дремот,

чешуйчатой спиной блестит, ползя по склону.

Так раскален простор под небом огневым.

Но вот, когда все спит и видит сон о влаге,

огромные слоны, степенные бродяги,

пустыней, по пескам, идут к местам родным.

На горизонте встав, как бурые буруны,

они идут, идут, взметая жаркий прах,

и, чтоб не потерять прямой тропы в песках,

уверенной ногой обрушивают дюны.

Вождь старый впереди. Как ствол древесный, слон

покрыт морщинами; его изъели годы;

утесом — голова, хребет — подобно своду

в движенье медленном покачивает он.

Не медля, не спеша, уверенно и чинно,

он к цели избранной товарищей ведет,

и, длинной бороздой свой означая ход,

старейшему вослед шагают исполины.

Между клыков висят их хоботы; порой

ушами машут. Их тела томятся жаром,

пот в душном воздухе густым восходит паром;

сопровождает их мух огнежаркий рой.

Но что им жажда, пыль, мух ненасытных жала

и солнце, жгущее морщины грузных спин?

Мечтают на ходу о зелени равнин,

о пальмовых лесах, где племя их взрастало.

Они увидят вновь поток меж гор больших,

где бегемот, ревя, ныряет в шумной пене, —

там, под лучом луны отбрасывая тени,

сквозь тростники к воде сходило стадо их.

И оттого они бредут неутомимо,

как черная черта в бескрайности песков.

И над пустынею опять глухой покров,

когда за горизонт уходят пилигримы.

САМОРОДОК С ОСТРОВА РЕЮНЬОН

Я мало радостей узнал, но, в пресыщенье,

дням новым, как векам былым, душой не рад.

В песке бесплодном, где все родичи лежат,

зачем не завершу я жизни сновиденье!

Зачем я не могу, под горькою травой,

недвижный, кинутый лишь времени в угоду,

вдруг окунуться в ночь, где не бывать восходу,

в огромный, яростный, угрюмый рев морской!

Леконт де Лиль

Леконт де Лиль обладал не только большим поэтическим дарованием, но и притягательной силой, харизмой, естественным образом привлекавшей к нему молодых поэтов, соблазненных преданным служением «Красоте неизменной, вечной», а заодно — перспективой посредством самоотверженного служения такой красоте обрести собственное бессмертие. Как бы ни относиться к холодному сиянию Парнаса, Леконт де Лиль внес огромный вклад в формирование самосознания художника как богоравного Творца, наделенного божественным даром создавать «вторую природу» — Искусство.

Будущий глава Парнаса родился в заморском департаменте Франции, на острове Бурбон (ныне — Реюньон) в 1818 году. Могу засвидетельствовать, что расположенная вблизи «земного рая», Сейшельских островов, эта благословенная земля как бы самой природой создана для поэзии — водопады «Фата невесты», поросшие тропическими лесами узкие каньоны, горные пейзажи, напоминающие «Окна Бога» в Трансваале. Видимо, не случайно, самой красивой деревней Франции признано маленькое селение Хелль-Бург в окаймленной стеной зелени долине Салази.

Отец будущего поэта служил фельдшером в армии Наполеона и после реставрации Бурбонов переехал в заморские территории, где женился на богатой креолке, владелице обширных плантаций, с этих пор присвоил себе титул Leconte de L’isle *.

Хотя в девятнадцатилетнем возрасте Леконт де Лиль покинул райский остров, впечатления детства и юношества о роскошной, благодатной земле, тропической природе и экзотике «южных морей» нашли отражение в его творчестве.

В 1837 году Леконт уехал во Францию для продолжения образования, по пути посетив остров святой Елены и могилу Наполеона. Поселившись у родственников в Бретани, он поступил на юридический факультет в Ренне, но кодексам Юстиниана и Наполеона предпочел литературу и сам начал писать стихи, а с 1840-го редактировал В а р ь е т е и даже пытался учредить журнал, который, однако, не нашел издателя.

В 1843-м Леконт возвратился на родину, согласившись на место стряпчего в местном суде. Однако, его тянуло в Париж и он не преминул воспользоваться приглашением друзей занять место редактора отдела литературы в газете Д е м о к р а с и п а с и ф и к («Мирная демократия»).

В 1845 году молодого республиканца друзья-фурьеристы пригласили в Париж, возлагая на него надежду повысить культурный уровень социалистической печати. Молодой поэт быстро разочаровался в утопических надеждах и революционных упованиях: деятели, внушавшие народным массам идеи социальной справедливости, слишком уж напоминали «бесов» Достоевского, тоже прошедшего через фурьеристский искус, да и сами «народные массы» вскоре вызвали в нем чувства, испытанные до него де Местром, а позже Ницше и Лебоном. Возможно, именно осознание «суеты сует» народных движений подтолкнуло де Лиля к поискам более надежных жизненных устоев, нежели утопические упования, того «священного идеала», который нельзя обагрить кровью или утопить в потоке быстротекущего времени. Леконт де Лиль наставлял друга:

Не говори мне, будто борьба между моральными принципами, в которые мы веруем, и несправедливостями истории началась только сейчас. Она ведется уже много веков и продолжится до тех пор, пока земной шар не рассеется пылью в космических пространствах. Но существует не один-единственный способ в ней участвовать... Меня привлекает мысль, что вклад творений Гомера в нравственные усилия человечества зачтут как более весомый, чем сочиненное Бланки, да простится мне это чудовищное сближение... В день, когда тебе удастся создать прекрасное произведение искусства, ты докажешь свою любовь к справедливости и праву убедительнее, чем написав двадцать трудов по экономике.

Духовная эволюция мэтра Парнаса — от утопических упований к «башне из слоновой кости» и «культурократии» — типична для художника, пережившего эпоху революций: разочарование в «общем деле» обращает его взоры к служению не земной бренности, не «человечеству» или «народу», но Духу, Культуре, Красоте.

С. Великовский:

Краеугольный камень этого творческого самосознания — возведенное в суровую доблесть беззаветное служение своему кровному писательскому делу. Оно знаменует собой внутренний отпор, а то и молчаливый вызов наличному жизнеустройству, от нравов до политики, и движимо помыслами о посеве в умах и душах ценностей, которые бы опосредованно, через каналы культуры, побуждали мысль к выходу за пределы этого жизнеустройства, обнажая его «бренность», суетность, неподлинность и посильно внушая тягу к истинному, должному, вечному.

Отсюда, из подобного «апостольского» настроя ума, вытекало жизненное поведение Леконт де Лиля — смесь отшельнической схимы подвижника, предающегося в кабинетной тиши своим занятиям с истовой самоотверженностью, словно это великомученичество («если поэзия зачастую дарует искупление, то мука ради нее священна всегда»), и жреческой ритуальности на людях, подкрепленной высокомерно-колким остроумием. Отсюда же и важнейшее для Леконт де Лиля требование «безличности» письма. Глашатаю бессмертной красоты и нетленной истины, дабы сохранить незамутненной их чистоту, надлежит воспарить над полем жгучих, но преходящих треволнений и, разместившись в горних высях вечного, взглянуть оттуда отрешенно-безучастными очами на превратности здешнего житья-бытья и дали истории.

После революции 1848 года из лирики де Лиля окончательно исчезают темы Франции, народа и поэт уходит в поиски эйдосов жизни и красоты.

Ставя искусство выше политики и общественной суеты, Леконт де Лиль полагал, что функция искусства — соединить идеалы с жизнью, «небо с преображенной землей». Не утопические упования, но Венера Милосская, сошедшая с небес Красота — надежда грядущего человечества.

Революционность де Лиля явно раздута нашими. Поэт действительно исповедовал республиканские взгляды и боролся с рабством, но его участие в июньском восстании проблематично. Не вызывает сомнения факт разочарования поэта в восставшем народе, нашедший отражение в многочисленных гневных филиппиках в адрес темных и невежественных масс, не сознающих собственных интересов. Не жаждущие крови Огюсты Бланки, но поэты и пророки определяют исторический процесс, пишет де Лиль, не революции, а искусство, культура формируют человечество.

Леконт де Лиль бескомпромиссно осудил Коммуну 1870 года — отнюдь не за «нереалистичность» ее упований, но за угрозу, которую она несла культуре. Он предупреждал, что Коммуна чревата «гражданской войной», «в тысячу раз более ужасной, чем 93 год». Опасаясь разграбления музеев и библиотек, он присоединил свой голос к голосам Флобера и Жорж Санд, резко осудивших коммунаров. Республиканец и либерал по убеждениям, де Лиль верил в политический прогресс, но связывал его с социальным реформированием, а не с насильственными и разрушительными потенциями плебса, его «беспросветным одичанием».

Скажи мне, кто твои учителя, и я скажу, кто ты. Леконт де Лиль оттачивал поэтическое стило на «вечных образцах»: он переводит Феокрита, издает А н а к р е о н т и ч е с к и е о д ы, затем забредает в императорский Рим и высокое Средневековье, которому посвящается часть В а р в а р с к и х п о э м, а затем вновь возвращается к истокам античности, публикуя переводы Гомера и Гесиода. В 1872 году он завершает работу над Эсхилом, одновременно публикуя стихотворные переводы Э р и н н и й. Засим следуют прозаический Софокл и два огромных тома полного Еврипида. «И этого трагика, чуждого ему по духу, Леконт де Лиль передает со строгой точностью, как мастер, который не хочет порывать с традицией скромного ученичества».

Отвергая эмоциональную поэзию романтиков, Леконт де Лиль заимствовал у Шенье, Барбье, де Виньи трагическое мировосприятие, колоритность и пафос борьбы мировых сил, неистовство вышедшего из колеи мира (отсюда бешеное небо Т ы с я ч и л е т с п у с т я или жуткая стихия Д е в с т в е н н о г о л е с а).

Нагромождая тела, вещи, краски, вышедшие из гармонических соотношений и тревожно предвещающие катастрофу, Леконт де Лиль следует традициям романтизма. Но параллельно этому, уже в отличие от романтиков типа В. Гюго и Ламартина и в развитие тенденций, наметившихся у Виньи, у Сент-Бёва, у Барбье, а особенно у Готье (середины 30-х годов), поэт осложняет трагическое восприятие действительности пессимистическим отношением к ней.

Творчество Леконт де Лиля — конгениальная парафраза к его переводам, комментарий к ним, «чертеж того самого здания, которое поэт воскрешал перед [читателем] уже причудливей, в форме личных своих восторгов и переживаний».

Вот вам рецепт мастерства, изящной простоты: переведите все лучшие образцы мировой поэзии на родной язык, затем пробуйте писать сами... Вот откуда берутся классическая строгость в сочетании с изысканной ясностью, чуждой пафоса и риторики. Чтобы стать классиком, необходимы вечные классы — и совсем не те, которыми коверкали наши души...

Над светлым озером Норвегии своей

Она идет, мечту задумчиво лелея,

И шею тонкую кровь розовая ей

Луча зари златит среди снегов алее.

Берез лепечущих еще прозрачна сень,

И дня отрадного еще мерцает пламя,

И бледных вод лазурь ее качает тень,

Беззвучно бабочек колеблема крылами.

Эфир обвеет ли волос душистых лен,

Он зыбью пепельной плечо ей одевает,

И занавес ресниц дрожит, осеребрен

Полярной ночью глаз, когда их закрывает.

Ни тени, ни страстей им не сулили дни —

От нас ли, гибнущих, крылатого не тянет?

Не улыбалися, не плакали они,

И небосвод один к себе их вежды манит.

И померанцевых мистических цветов

С балкона этого, склоняясь, страж безмолвный

Следит за призраком норвежских берегов

И как одежд его бессмертно-белы волны.

Желая быть объективной и бесстрастной, как и ее союзница-наука, поэзия Леконт де Лиля соглашалась, чтобы ее вдохновение проходило через искус строгой аналитической мысли, даже более — доктрины.

Не то, чтобы наука обратилась у поэта в какой-то полемический прием. Ученый филолог не мог смотреть на нее с такой узкой точки зрения.

Едва ли надо видеть также в «культе знания» у Леконт де Лиля и добровольно принятое им на себя иго. Напротив, никто более Леконт де Лиля не хотел бы сбить с себя ига современности, моды.

Это поэт «широкого» письма — широкого во всех смыслах слова: от содержания до стиля, от разнообразия миров до бесконечности времен. Каин здесь соседствует с Брамой и Висвамитрой, эллины и иудеи — с папуасами, Ганг — с северными морями.

Возможно, в конце жизни Леконт де Лиль читал Ф. М. Достоевского: его стихотворение Д о в о д ы с в я т о г о о т ц а можно рассматривать как парафразу к «Легенде о Великом Инквизиторе»:

Зачем ты дар отверг, в своей слепой гордыне,

зачем ты отдал мир случайностям в удел,

чтоб Правде на земле бессмертной стать отныне,

зачем ты кесаревой порфиры не надел?

Нет, ты желал испить всю горечь испытаний,

и вот, под чернотой небесной пригвожден,

истерзанный, повис па высоте страданий,

и криком ужаса был твой последний стон!

Ведь усомнился ты в своем святом творенье, —

и трепет смертного, и мук напрасных дрожь

в растерзанной груди вопили в исступленье,

когда умчала смерть божественную ложь.

Но мы, наследники твои, неутомимо

и словом и костром готовя торжество,

бессильного казня, могучими любимы,

из сына плотника создали божество.

Леконт де Лиль — Альфреду Лавидьеру:

Всю свою жизнь, с тех лет, как я стал читать и писать, я непрестанно изучал оба языка-прародителя и большинство известных литератур, начиная с вед и обеих индусских эпопей. Я знаю мало, потому что не очень стар, но то, что я знаю, я знаю хорошо. Кроме того, я родился в критический по преимуществу век и похож на него. Из этого следует, что, даже помимо моей воли, идеи у меня не слишком запутанные и очень устоявшиеся, даже если допустить, что они неверны, чего я, впрочем, не допускаю ни на мгновение.

Наконец, я занимался с постоянством и энтузиазмом изучением Ритмического языка, того, что Вы называете искусством, а я — поэзией, имея в виду, что поэт был, есть и вечно будет тем, кто выражает в формах, сообразных с темой, свое идеальное ощущение душ и вещей. Я медленно, терпеливо на протяжении первых десяти лет своей духовной жизни — с 20 до 30 лет — выносил, воплотил, переделал тысячу раз, прежде чем опубликовать, 5000 стихов моих «Античных поэм», и это доказывает, по меньшей мере, что я придавал огромное значение выражению, форме, которая для меня, как и для Вас — sine qua non поэзии, или искусства — по Вашей терминологии. Наконец, все критики, благожелательно или враждебно настроенные к сущности моей поэзии, были единодушны, по крайней мере, в похвале добросовестности, с которой я отделываю стихи. Совсем не для того, чтобы противопоставить Вам их мнение, я все же наивно признаюсь, что на сей счет придерживаюсь той же точки зрения.

Леконт был не только замечательным поэтом, но умел в двух-трех фразах «схватить» творчество предшественников, о чем свидетельствует ряд мест из его переписки с Лавидьером:

Я хорошо знаю, что мне следовало бы буквально воссоздать историю французской поэзии от Плеяды XVI века до наших дней, чтобы лучше оценить влияние Малерба на XVII и XVIII века до Андре Шенье и школы, именуемой романтической, которая, в сущности, лишь снова обратилась к XVI веку, вслепую возобновляя формы Ронсара, Депорта, Сент-Амана и т. д.

Это была бы долгая работа, уже сделанная, впрочем, Сент-Бёвом. Малерб сослужил стиху огромную службу, упорядочив и оздоровив его. Он с полным правом изгнал зияния и бесконечные греческие и латинские неологизмы; он сделал стих более ясным, строгим, более устойчивым благодаря двум равным, четко произносимым полустишиям; но в то же время он отнял у стиха его естественную первозданность, его дерзкую грацию, его краски, его мелодию. Малерб — обыватель без воображения. Это был великолепный учитель, но посредственный художник. Его ученики стоят больше него: Ракан создал очаровательные вещи, Менар (или Майнар), также его ученик, гораздо выше его. Отнимите у Малерба «Et rose, elle a vйcu ce que vivent les roses» *— очаровательный стих, появившийся, заметим в скобках, как Вы знаете, из-за ошибки корректора (а в рукописи было: «И Розетта прожила» и т. д.); отнимите у него две или три удачные строфы, и от него не останется больше ничего. После Ракана, Майнара, Сэгре и Кино, у которых есть изумительные стихотворения, Вы найдете лишь глубоких мыслителей или великих писателей, или великих критиков в стихах, но ни одного художника до Андре Шенье. Ламартин, необычайно одаренный чувством, никогда не умел сделать стихотворения, по крайней мере, на мой взгляд. У Гюго есть мощь, он обладает большой силой, большим лирическим благородством, но до такой степени страдает отсутствием вкуса, такта, чувства меры и в трех случаях из четырех до того малогармоничен, что это бросается в глаза и режет слух. Так же и в остальном.

Теодор де Банвиль писал о красоте Леконт де Лиля, о божественно-покоряющем контуре головы и высоком лбе, который питается знанием и мыслями.

Сухой, костистый нос, сильно выступивший вперед, «наподобие меча», две ясно обозначившихся выпуклости на лбу над глазными впадинами, насмешливая складка румяных мясистых губ; немного короткий и слегка раздвоенный подбородок, который так странно сближает кабинетного работника с обитателем монашеской кельи, символизируя вероятно, общую им объединенность жизни и большую дозу терпения, — и, наконец, роскошная аполлоновская шевелюра, но только отступившая от высоко обнажившегося лба, с его продолжением — таков был портрет, снятый с автора «Эринний» в год их постановки.

В 1886 году Леконт де Лиль унаследовал кресло Виктора Гюго во Французской Академии. Он вошел в ареопаг «бессмертных» не с первой попытки, но и после «победы» Александр Дюма произнес речь, мало отвечающую торжественности момента:

Итак, ни волнений, ни идеала, ни чувства, ни веры. Отныне более ни замирающих сердец, ни слез. Вы обращаете небо в пустыню. Вы думали вдохнуть в нашу поэзию новую жизнь и для этого отняли у ней то, чем живет Вселенная: отняли любовь, вечную любовь. Материальный мир, наука, и философия — с нас довольно...

Это было столкновение парадигм, поколений, уходящей и рождающейся классики. Да и как иначе мог реагировать жизнелюбец на меланхолика, творящего такие сонеты? —

О ты, чей светлый взор на крыльях горней рати

Цветов неведомых за радугой искал

И тонких профилей в изгибах туч и скал,

Лежишь недвижим ты, — и на глазах печати.

Дышать — глядеть — внимать? Лишь ветер, пыль и гарь.

Любить? Фиал златой, увы! но желчи полный.

Как бог скучающий покинул ты алтарь,

Чтобы волной войти туда, где только волны.

Но безответный гроб и тронутый скелет

Слеза обрядная прольется или нет,

И будет ли тобой банальный век гордиться?

Но я твоей, поэт, завидую судьбе:

Твой тих далекий дом, и не грозит тебе

Позора — понимать и ужаса — родиться.

«ПРОКЛЯТАЯ ЗЕМОЛЯ БЕСПЛОДНЫМ ПОЛЕМ СТАЛА»

Время не выполнило своих божественных обещаний!

Леконт де Лиль

В невозмутимости, на всё глядит поэт.

Леконт де Лиль

...Но нам, сжигаемым тоскою невозможной,

нам, тщетно жаждущим любить и верить вновь,

дни будущие, вы вернете ль жизнь неложно?

О дни прошедшие, вернете ль вы любовь?

Где наших лир златых, над гиацинтом, пенье,

гимн божествам благим, хор девственниц святой,

Элисий с Делосом и юные Ученья,

стихи священные, что рождены душой?

Где наши божества в их формах идеальных,

величье культов их, и слава, и багрец,

в отверстых небесах лёт крыльев триумфальных,

слепяще-белый лик, восторг живых сердец?

И Музы-нищенки проходят городами,

и только горький смех сопровождает их.

О мука в терниях, — мы изошли слезами,

которым нет конца, как бегу волн морских!

Да! Зло извечное, достигло ты предела!

И воздух века стал тяжел умам больным!

Забвенье! Позабыть толпу и мир всецело!

Природа, мы спешим к объятиям твоим!

...Но если даже там, в той шири небывалой,

лишь эхо вечного желанья мы найдем, —

прощай, пустыня, где душа взлететь мечтала,

прощай, о дивный сон, оставшийся лишь сном!

Божественная Смерть! Царя над всем и всеми,

прими нас в лоно звезд, спаси детей от зла!

Пространства, времени, числа сними с нас бремя

и дай дам отдых тот, что жизнь у нас взяла!

А н т и ч н ы е п о э м ы, опубликованные скромным 35-летним учителем в 1852 году *, сразу привлекли к себе внимание, а Сент-Бёв немедленно откликнулся на первые стихи поэта, отметив его незаурядность.

Перед читателями был уже вполне готовый поэт. Позднейшей критике оставалось только углублять и оттенять в нем черты, раз навсегда намеченные автором «Новых понедельников». Это были: широта изображения, идеалистический подъем и, наконец, удивительный стих, который лился у нового поэта непрерывным, полноводным, почти весенним потоком, ничего не теряя при этом из своей плавной величавости.

«Но если, наскучив слезами и смехом, жадный забыть этот суетливый мир, не умея более ни прощать, ни проклинать, ты захотел бы вкусить последней и мрачной услады — Приди! Слова Солнца великолепны. Дай неукротимому пламени его вдосталь тобой надышаться... А потом вернись медленно к ничтожеству городов, с сердцем, седьмижды закаленным в божественном Небытии».

В этих строфах — весь Леконт де Лиль.

Жизнь этого поэта была именно высокомерным отрицаньем самой жизни ради «солнечного воспоминания». С внешней же стороны она стала сплошным литературным подвигом. И интересно проследить, с какой мудрой постепенностью поэт осуществлял план своего труда.

Вагнер в музыке, Ницше в философии, Леконт де Лиль в поэзии заново открывали художественную и онтологическую ценность древней мифологии и античной классики.

Воспитанный на античной классике, Леконт де Лиль не мог не написать своей версии О р е с т а, которая хотя и не дала нам нового понимания мифа, но раскрыла сложный душевный механизм действий античного Гамлета, позволяющий глубже проникнуть в тайну жизни и смерти, бытия и небытия.

Исповедуя культурологическую доктрину давно минувшего золотого века, де Лиль в 44 миниатюрах А н т и ч н ы х п о э м рисует Элладу как идеал гармонически развитого общества и яркое историческое свидетельство бессмертия красоты. В античности де Лиля больше всего привлекает высокая эстетическая культура, смелый полет мысли и гармония человека с тщательно оберегаемой средиземноморской природой. Если грядущему суждено воплотить человеческие мечты, то оно должно строится по образу и подобию увиданной таким образом Эллады.

А н т и ч н ы е п о э м ы представляют собой не просто гимны древнегреческому искусству, но включают в свой состав воплощенные в стихах эстетические принципы эволюции жизни посредством движения культуры, торжества красоты: грядущий мир принадлежит не историческим деятелям, но золоту поэтических ритмов и мрамору (металлу) гармонических форм.

Обосновывая в предисловии к книге необходимость отказа от «действительности», то есть жизненной суеты текущего момента, де Лиль заявил, что «поэзия больше не станет... освящать память событий, которых она не предвидела и не подготовляла».

Ставя перед поэзией онтологические, бытийные задачи, Леконт де Лиль, как некогда Мильтон, оперировал грандиозными образами, мировыми событиями, титаническими силами: эпические картины, грандиозные формы, монументальные, выстроенные на века творения — таковы его меры, масштабы, притязания.

Все эти богатые, необыкновенно красочные картины древней и новой истории, безудержных страстей и неистовства хищников Леконт де Лиль стремился облечь в стихи продуманные, звучные, ясные, размеренные, предельно правильные, будто они перенесены в сферу поэзии из сферы зодчества.

Бодлер считал, что де Лилю больше всего удаются мощь природы, грозное великолепие стихии, величественная сила жизни. Николай Гумилёв ценил в Креоле с лебединой душой, как он окрестил де Лиля, масштаб тем, силу голоса и поэтическую мощь, но почему-то никто не обратил внимания на то, что масштаб, сила, мощь даже «пейзажных зарисовок» — это, прежде всего, философия жизни, полнота бытия, «мир идеальных форм», омрачаемый присутствием человека.

О юность чистая, восторг неутолимый,

о рай, утраченный душой невозвратимо,

о свет, о свежесть гор спокойно-голубых,

зеленый цвет холмов и сумрак чащ густых,

заря чудесная и песнь морей счастливых,

цветенье дней моих, прекрасных и бурливых!

Вы живы, дышите, поете, как в былом,

вы существуете в пространстве золотом!

Но, небо дивное, болота, реки, горы,

леса, ведущие с ветрами разговоры,

мир идеальных форм, всех красок торжество,

исчезли вы навек из сердца моего!

И, горечью страстей пресыщенный без меры,

еще влекущийся за тысячной химерой,

увы! я изменил, былые гимны, вам,

и голос мой далек обманутым богам.

Д е в с т в е н н ы й л е с начинается своеобразной «Книгой Бытия», «времен круговращеньем», а завершается «апокалипсисом», провидением катаклизмов «Римского клуба», ущербными «деяниями» «пришельца с бледной кожей», о которых я с горечью вспоминал, путешествуя по девственным джунглям Праслина и южноафриканскому парку Крюгера...

С тех пор как в древности взошло здесь на просторе

побегом семя, — лес, листвой шумя кругом,

могучий, тянется за синий окоем,

как будто вздутое огромным вздохом море.

Еще не родился пугливый человек,

когда заполнил лес, в веках тысячекратный,

тенями, отдыхом и злобой необъятной

большой кусок земли, влачившей скудный век.

В томительном, как бред, времен круговращенье

он наблюдал не раз среди морских валов

возникновение одних материков

и погружение других, как в сновиденье.

Лучились летние пылания над ним,

под натиском ветров дрожал покров зеленый,

и молния в стволы вонзалась исступленно,

но тщетно: зеленел он вновь, необорим.

...............................

О лес! Еще земля верна своей судьбине,

а ты уже страшись очередного дня;

о гордых львов отец, вот смерть идет, дразня:

уже топор торчит в боку твоей гордыни.

На эти берега, где мощный твой массив,

тяжелый свод листвы нетронутой склоняя,

мешает свет и тень без меры и без края,

и где стоят слоны, в мечтаниях застыв, —

ордою муравьев, бегущих в вечной дрожи,

при всех препятствиях, дорогою своей,

волна несет к тебе царя последних дней,

губителя лесов, пришельца с бледной кожей.

Он рад бы изглодать, изъесть весь мир большой,

где ненасытное его плодится племя,

чтобы к твоей груди припасть устами всеми

и жажду утолять, и вечный голод свой.

Он перервет стволы огромным баобабам,

изменит русла рек, смирит их там и тут,

и в ужасе твои питомцы побегут

пред этим червяком, — подобно стеблю, слабым.

Страшнее молнии меж тропиков сухих,

он опалит костром долины, склоны, кручи;

ты обезумеешь под этой бурей жгучей;

и труд его взойдет среди чащоб святых.

Не станет грохота в темнеющих провалах,

веселья, гомона, порывов и тоски, —

меж безобразных стен сплетутся червяки,

и арки вырастут взамен стволов усталых.

Но, отомщенный, ты без жалоб сможешь спать

в глухой ночи, куда уходит все живое:

мы оросим твой прах и кровью и слезою, —

над нашим прахом ты, о лес, взойдешь опять!

В В а р в а р с к и х п о э м а х природа, космос едины с душой поэта, его внутренней жизнью, его волей к жизни и смерти:

...Склонясь над пропастью неведомой мне жизни,

дрожа от ужаса, желаний и тревог,

когда-то обнимал я, в пылкой укоризне,

тень благ, которых сам тогда схватить не мог...

Природа! Красота огромности инертной,

та пропасть, где, в святой тиши, забвенье спит,

зачем не увлекла меня ты в мир бессмертный,

когда еще не знал я плача и обид?

Оставив эту плоть глухой к всему на свете,

добычею толпы, спешащей в суете,

зачем ты не взяла моей души в расцвете,

чтоб поглотить в своей бесстрастной красоте?

Мы солнцу дальнему покажем наши путы,

пойдем бороться вновь, мечтать, любить, скорбеть

и будем, дорожа людскою мукой лютой,

жить, если нам нельзя забыть иль умереть!

В а р в а р с к и е п о э м ы, во многом созвучные Ц в е т а м З л а, своим острием направлены не столько против буржуазного мира алчности и злата или «зверя в пурпуре» (католичества), сколько против мирового зла как такового, общественной безнравственности, насилия и несправедливости жизнеустройства. Сама позиция Парнаса, своеобразное поэтическое небожительство придавало поэзии де Лиля экзистенциальный, обобщающий, философский характер: его образы и символы носили предельно метафизический, онтологический (но никак не предметный) характер. Даже «холодность» и «статуарность» этих поэм преследовала цель подчеркнуть их «надмирность», космичность. Даже символика многих его стихов (П у с т ы н я, М е р т в е ц ы, Т о с к а д ь я в о л а, П о с л е д н е е в и д е н ь е, С л о в а) насыщена образами бесконечных пространств, необозримости сущего, необъятности бытия. Образы бездн, пропастей, высей, далей — свидетельства не только масштабности мира, но и ориентиров поэзии. Если автор В а р в а р с к и х п о э м к чему-то и призывает, так это к полету — движению вверх по золотым ступеням миров. Поэтому, скажем, трактовать насыщенную сложнейшими символами мильтоновскую по замыслу и духу поэму К а и н как выражение бунтарства — значит выхолащивать глубинные пласты философской лирики де Лиля. Только крайняя степень ангажированности, служивости, предвзятости может объяснить представление В а р в а р с к и х п о э м в терминах «революционных идеалов» «атеистических стихов», «разочарования в возможности успеха восстания» и тому подобных шариковских вывертов.

О бойня гнусная! Погибельная страсть

к убийству! Трупный смрад, что сердце надрывает!

Сто тысяч мертвецов равнину устилают,

и мерзкую резню возможно ль не проклясть!

Не примитивизацией ли можно назвать интерпретацию этих стихов (В е ч е р б и т в ы) как конкретного сражения при Сольферино?

Но если б в яркий день, на пажити кровавой,

где к жерлам пушечным войска неслись в пыли,

Свобода, за тебя те храбрецы легли, —

была бы чистой кровь, дымясь тебе во славу!

Где в этих строках вы услышали «надежду на революционный переворот»?

Один из лейтмотивов В а р в а р с к и х п о э м — темы бесплодия земли («проклятая Земля бесплодным полем стала») и «полых людей» («вас выхолостил век растленья с колыбели»), подхваченные затем Лафоргом, Бонфуа, Элиотом.

В S o l v e t s e c l u m * «поэт холодного отчаяния» задает мировой поэзии тему «багрового светила», «бесплодной земли», рукотворной земной катастрофы, в результате которой однажды «кровянистый свет» тускло забрезжит «над беспредельностью, безмолвием объятой, над косной пропасти глухим небытием»:

Зловещий вой живых, ты замолчишь с веками!

Свирепые хулы, носимые ветрами,

вопль злобы, ужаса, насилья и скорбей,

призывы гибнущих извечно кораблей,

преступные дела, раскаянья, рыданья,

тела и дух людей, — настанет день молчанья!

Все смолкнет: бог, цари, бессильный

род рабов,

стенанья хриплые темниц и городов,

животные в лесах, и море, и вершины,

все то, что ползало, дрожало неповинно

в земном аду, все то, что бегало, ревя,

хватало, мучило и жрало, — от червя

до молнии, в ночах скользящей с небосвода!

Мгновенно прекратит свой мерный

шум природа.

То будет не рассвет под пышной синевой,

не завоеванный для счастья рай былой,

не посреди цветов Адама речь и Евы,

не сон божественный, в забвенье

мук и гнева;

нет, это шар земной, живых существ оплот,

неизмеримую орбиту разорвет

и мертвой глыбою, бессмысленной, слепою,

исполненной теперь лишь тяжести да воя,

с громадною звездой столкнется,

как болид.

сухую кожуру бессильно размозжит

и через все свои зияющие раны

извергнет внутренний огонь и океаны,

и оплодотворит собой пространств пары,

где зарождаются, в брожении, миры!

Но пустота, темнота, беззвучие интересуют теперь Леконт де Лиля в отличие от тех же «Античных стихотворений» не сами по себе, а как результат процесса затухания энергии. Уже в «Анафеме» (1855) поэт говорит об истощенной земле, в которой ничего не зреет, об умершем земном шаре, о мире, который «стал старым», об исчезнувших богах и разрушенных алтарях. Ему приходит в голову здесь же мысль о том, что земной шар лишился лесов. Развивая в «In excelsis» тему всеобщего уничтожения, Леконт де Лиль прямо заявляет о полном исчезновении материи, о бесформенной бездне, открывшейся перед его героем. В «Последнем видении» земля рисуется поэту высохшей и мертвой, солнце истощенным в своем пламени и мертвым. Он рассказывает здесь же о том, как исчезает вихрь звезд, и призывает солнце потушить свое пламя — раз все равно приближается конец Вселенной.

Вслед за материей, за вещами и телами подвергается уничтожению и сфера моральных ценностей. В «Последнем видении» поэт сообщает о том, как на земле исчезают добродетели и страдания, мысль и надежда, угрызения совести и любовь. У человека прекращается умственная деятельность, все, связанное со способностью размышлять, понимать («In excelsis»).

In excelsis

Быстрей ловца-орла, привычного к паренью,

прыжками, Человек, ты всходишь к вышине,

Земля внизу молчит и смотрит в удивленье.

Ты всходишь. В пропасти открыт тебе вполне

прибой лазурных волн, бичуемых лучами.

Туманясь, шар земной мелькает в глубине.

Ты всходишь. Мерзнет высь, дрожа, бледнеет пламя,

в угрюмых сумерках простор перед тобой.

Ты всходишь, вечный мрак уже сверля глазами.

Провал недвижимый, бесформенный, глухой,

исчезновение материи, без цвета,

с неописуемой и полной слепотой.

Ум! В свой черед всходи к единственному свету,

старинным факелам внизу погибнуть дай,

взносись к Источнику, где все огнем одето!

От лучших грез к другим, прекраснейшим, ступай,

всходи уверенный по лестнице бескрайной,

богов, в святых гробах лежащих, попирай!

Сознанье прервано, и вот кончины тайна,

самопрезренье, тень, познание тщеты,

отказ от гения, возникшего случайно.

Свет, где тебя искать? Быть может в смерти ты?

Последнее видение

Я отжил, я погиб. Глядящий, но слепец,

теперь я устремлен в провал неизмеримый

неспешно, как толпа, и тяжко, как мертвец.

Инертный, сумрачный, на дно неудержимо

в воронку я скольжу, спускаюсь, точно груз,

сквозь Неподвижность, Тишь и Мрак невозмутимый.

Я мыслю, но без чувств. Окончился искус.

Так что ж такое жизнь? Был стар я или молод?

О солнце! О любовь! Уж нет былых обуз!

Плоть сброшенная, ты пади в провал! Лишь холод

забвения вокруг, и пустота, и мрак.

Не сон ли? Нет, я мертв. Тем лучше! Как под молот...

Но эта боль, но крик, но страшной тени шаг?

Случилось все давно, все старина седая.

О ночь небытия, прими меня! Да, так:

мне кто-то сердце грыз. Теперь припоминаю.

Так, в поэзии Леконт де Лиля появляется образ агонии т. е. образ смерти, ибо к ней приводит и естественная жизнь на земле, и развитие человечества. Человечество («In excelsis»), стремясь к свету, покидает для этого землю, направляется в высь, но там, наверху, находит только тьму, мрак, ночь. Стихотворение оканчивается полуироническим вопросом поэта: «не в смерти ли заключен свет?». Зло, по мысли автора «In excelsis», коренится в «излишней жизни». Устранение зла может быть достигнуто только в ликвидации всякой жизни, в смерти.

Для Леконт де Лиля очень существенно сочетание холода с чернотой, с мраком. Это уже не спокойствие и не скованность, а пустота и болезненность, т. е. нечто беспросветное и безнадежное. Тенденция к изображению бескрасочного мира окончательно торжествует в 1866 – 1871 гг. Поэт говорит в это время о мрачных сумерках, о вечной ночи, в которой должен повторяться человек («In excelsis»), о глубокой ночи, полной мрака («Тысяча лет спустя»). Здесь большое значение приобретает эпитет «черный» (ср. черные бездонные небеса в «Последнем видении», черная бездна, возникающая перед человеком в «In excelsis», черные небеса, в которых исчезают вихри звезд в «Последнем видении»). Сюда же относится образ слепоты (ср. слепую ночь в «Последнем видении», несказанную слепоту в «In excelsis»).

Темноте, черноте сопутствует у Леконт де Лиля молчание, тишина, известная нам уже по «Античным стихотворениям», но лишенная теперь гармоничности. В «Слепых» (1855) поэт недаром указывает на то, что в пустыне всегда господствует тишина. Песок пустыни напоминает ему молчащее небо. Все в пустыне спит, через нее не пролетает ни одна птица. Еще более выразительно образы беззвучия раскрываются в «Ultra coelos» и в «Последнем видении». Здесь речь идет о дремлющем воздухе, о засыпающих волнах, о немых безднах небес, об умолкнувших вещах.

В В а р в а р с к и х п о э м а х человек предстает хищником, безжалостным убийцей (Sacra Fames *). Он подвластен животным инстинктам, кровожаден, груб, жесток и совершает злодейские поступки так, будто это самые обычные и повседневные дела (С м е р т ь С и г у р д а, Г о л о в а г р а ф а, С л у ч а й с д о н о м И н ь и г о).

В целом ряде как бы изваянных из базальта стихотворений Леконт де Лиль рисует природу и общество как «царство священного голода, взаимного истребления», постоянного умирания... Лучшим исходом Леконт де Лиль признал бы полное исчезновение мира в пучинах нирваны: «La Maya», «Midi», «Bhagavat», «Cun-acepa», «La vision de Brahma». Отметим также стихотворение Леконт де Лиля «Тоска дьявола», глубоко проникнутое тем же настроением.

Пластичность, скульптурность произведений Леконт де Лиля бросаются в глаза. Он высекает свои поэмы из камня, льет их из бронзы. Однако Леконт де Лиль является и замечательным живописцем. Не вдаваясь в красочные детали, чуждый всякому импрессионизму, он любит пряную, острую нарядность. Он ведет читателя в экзотические страны, чудесные и далекие во времени и пространстве. Стиху Леконт де Лиля не свойственна романтическая напевность. Он звучит как траурный марш.

В а р в а р с к и е п о э м ы — отнюдь не «боевое оружие против буржуазного мира», но развернутая экзистенциальная констатация проблематичности человеческого существования на краю бездны небытия, сомнительности идеи прогресса и неискоренимости варварства, как метафизической категории, в историческом процессе, обладающем свойством «возврата к неолиту». Если хотите, В а р в а р с к и е п о э м ы — одно из ранних предупреждений человечеству, с легкостью необыкновенной впадающему в благостные утопии, сулящими земной рай и чреватыми новыми аттилами и аларихами.

«Метафизический пессимизм» Леконт де Лиля никак не связан с его отвращением к «господству чистогана» или поражением революции — это воистину экзистенциальное мироощущение, может быть, пророческое видение грядущего апокалипсиса, вызревшего из «торжества разума и справедливости». Как и Ф. М. Достоевский, Леконт де Лиль никогда глубоко не ассоциировался с фурьеризмом, и его Н а р о д н ы й р е с п у б л и к а н с к и й к а т е х и з и с — не более чем плод иррационального порыва юности, преодоленный всем последующим творчеством и самой эстетикой «башни».

Все попытки наших трансформировать поэта-мыслителя в примитивного богоборца и антиклерикала не возвышают, но умаляют значимость литературного мэтра Парнаса в мировой поэзии и культуре, куда он вошел отнюдь не в качестве певца Каина. Делилевский Каин — не мятежник, а совращенный. В Т о с к е д ь я в о л а поэт прямым текстом разоблачает бунтующего героя, его суетность, гордость и ненависть. Упреждая А. Жида и Ф. Кафку, де Лиль заодно низверг Прометея и объявил его неполноценным.

О Леконт де Лиле нередко пишут, как о поэте небытия, смерти, нередко употребляя даже выражение «жажда смерти». Но это не культ, это страх, великая меланхолия бытия.

Забудьте, забудьте! Сердца ваши истлели,

Ни крови, ни тепла в ваших артериях.

О мертвецы, о блаженные мертвецы, добыча сохлых червей,

Вспомните лучше, как вы спали живые, — и спите...

О, в глубокие усыпальницы ваши, когда мне дано будет сойти,

Как каторжник, который состарившись, видит спавшие с него

цепи,

Как будет отрадно мне ощущать, свободному от выстраданных

скорбей,

То, что было моим я, частью общего праха.

Была ли здесь только общая всему живому боязнь умереть, которая так часто прикрывается у нас то умиленным припаданьем к подножью Смерти, то торопливой радостью отсрочки? Или в культе таился упрек скучно-ограниченной и неоправдавшей себя Мысли, — кто знает?

Но нельзя ли найти для этого своеобразного культа и метафизической основы? Может быть, мысль поэта, измученная маскарадом бытия, думала найти в смерти общение с единственной реальностью и, увы! находила и здесь лишь маску уничтожения (du Nиant?).

Двадцатый век дал нам множество поэтов смерти, особенно среди тех, кто писал оды жизни в стране убийств. Но можно ли причислить к таковым автора Т р а г и ч е с к и х п о э м, написавшего:

Если на розу полей солнце Лагора сияло,

Душу ее перелей в узкое горло фиала.

Глину ль насытит бальзам или обвеет хрусталь,

С влагой божественной нам больше расстаться не жаль.

Пусть, орошая утес, жаркий песок она пуит,

Розой оставленных слез море потом не отмоет.

Если ж фиалу в кусках жребий укажет лежать,

Будет, блаженствуя, прах розой Лагора дышать.

Сердце мое как фиал, не пощаженный судьбою:

Пусть он недолго дышал, дивная влага, тобою...

Той, перед кем пламенел чистый светильник любви,

Благословляя удел, муки просил я: Живи!

Сердцу любви не дано, — но и меж атомов атом

Будет бессмертно оно нежным твоим ароматом.

Нет никаких оснований доверять констатациям наших относительно «отпечатка безжизненности», якобы лежащего на мировидении автора В а р в а р с к и х п о э м, или, наоборот, апокалиптичности и «безутешных приговорах маете человеческих дел и упований», или — снова-таки — вопреки сказанному — мятежном богоборчестве К а и н а: крупного поэта нельзя втиснуть в привычные шаблоны кастрированного сознания. Парнасцы самим многоообразием поэтического видения мира готовили почву для обновления французской поэзии, торили пути новой, плюралистической парадигме, предельно личностной и исповедальной.

Старания Леконт де Лиля и его сподвижников поменять своевольно изливавшуюся личность на прилежную «безличностность» не были ни единственным, ни самым плодотворным путем обновления поэзии во Франции второй половины XIX в. Уже Нерваль, а вскоре Бодлер, Рембо, Малларме каждый по-своему помышляли о задаче куда более трудной, зато и притягательной: о встрече, желательно — слиянности этих двух распавшихся было половин лирического освоения жизни. Но в таком случае и решать ее приходилось не простым отбрасыванием исповедального самовыражения, а перестройкой его изнутри.