Любовь - первая. последняя, единствнная (Тургенев, Шмелев, Чехов, Бунин)

Любовь - первая, последняя, единственная (Тургенев, Шмелев, Чехов, Бунин) Первая любовь – важная и особенно интересная тема для юношей и девушек. Авторы школьных программ рекомендуют изучать в 9–10 клас-сах повести “Первая любовь” или “Ася” И. С. Тургенева, рассказ “О любви” А. П. Чехова, роман “Жизнь Арсеньева” (главы) или рассказ “Темные аллеи” И. А. Бунина. Творчество А. П. Чехова и И. А. Бунина более углубленно изучается и в 11 классе. Отметим: любовная тематика как бы растворена во всем курсе литературы для старшеклассников. Девятый класс: “Светлана” В. А. Жуковского, “Горе от ума” А. С. Грибоедова, “Евгений Онегин” или “Капитанская дочка” (и любовная лирика) А. С. Пушкина, “Тамань” (“Герой нашего времени”) М. Ю. Лермонтова, лирика Ф. И. Тютчева, А. А. Фета, А. А. Блока, С. А. Есенина, А. А. Ахматовой, а также: “Корсар” Дж. Г. Байрона, “Собор Парижской Богоматери” В. Гюго, “Исповедь сына века” А. де Мюссе, “Госпожа Бовари” Г. Флобера и др. Десятиклассники тоже будут много рассуждать об этой теме, изучая “Грозу” А. Н. Островского, “Обломова” И. А. Гончарова, “Дворянское гнездо” и “Отцов и детей” И. С. Тургенева, “Войну и мир” и “Анну Каренину” Л. Н. Толстого. Одиннадцатый класс: И. А. Бунин, А. И. Куприн, А. А. Ахматова… Выбор произведений для анализа: “Первая любовь” И. С. Тургенева; “Весенний ветер” И. С. Шмелева; “Дама с собачкой” (вариант: “О любви”) А. П. Чехова; “Солнечный удар” (вариант: “Чистый понедельник”) И. А. Бунина – определяется, прежде всего, рекомендациями программ, а также спецификой темы, возрастными особенностями учащихся. Проблемы, вычленяемые в анализе каждого произведения, варьируются, но во всех случаях сохраняются постановка и достижение цели: авторское видение человека – человека любящего. В изображении любви обычно наиболее полно проявляется страстное сознание писателя, тем более если он абсолютизирует какие-то психологические (И. С. Тургенев) или плотские (И. А. Бунин) стороны отношений между мужчиной и женщиной. В нашем случае наиболее целомудрен и тактичен А. П. Чехов, а ближе всех к светлому радостному чистому изображению первой любви подошел И. С. Шмелев. 1. Любовь в изображении И. С. Тургенева (“Первая любовь”) 1.1. Автобиографическая основа повествования “Начата в Петербурге в первых числах 1860-го года. Кончена в Петербурге в четверг, 10-го/22 марта 1860-го года”, – так Тургенев пометил титульный лист наборной рукописи. Повесть написана на основе личного эмоционального опыта и событий в семье писателя, о чем сам Тургенев говорил: «Одну только повесть я перечитываю с удовольствием. Это “Первая любовь”. В остальном – хотя немного, да выдумано, в “Первой любви” же описано действительное происшествие без малейшей прикраски, и при перечитывании действующие лица встают как живые предо мною» (6: 480). «В “Первой любви” я изобразил своего отца. Меня многие за это осуждали, а в особенности осуждали за то, что я этого никогда не скрывал. Но я полагаю, что дурного в этом ничего нет. Скрывать мне нечего. Отец мой был красавец; я могу это сказать потому, что я нисколько на него не похож, – я похож лицом на мать. Он был очень хорош – настоящей русской красотой. Он обыкновенно держал себя холодно, неприступно, но стоило ему захотеть понравиться – и в его лице, в его манерах появлялось что-то неотразимо очаровательное. Особенно становился он таким с женщинами, которые ему нравились” (6: 479–480). Сергей Николаевич, отец Тургенева, был не только красивым, но и умным человеком, в молодости близкий к декабристам. Он женился по расчету на женщине, которая была гораздо старше его. Прототип Зинаиды Засекиной – княжна Екатерина Львовна Шаховская, поэтесса. Мать Тургенева, Варвара Петровна, считала Е. Л. Шаховскую повинной в ранней смерти мужа (Подробнее см.: Чернов 1973). Автобиографический характер героя-рассказчика Владимира и Зинаиды Засекиной подтверждает следующая дневниковая запись Тургенева: “1833. Новый год в Москве (Первая любовь). Кн Шаховская. Я себе ломаю руку. – Определение в Университет. – NB. Перепутье. – Жизнь на даче против Нескучного” (11: 197). 1.2. Начало повести. Художественные условия решения темы Повести предпослано автором небольшое как бы предисловие, в котором воссоздается разговор трех мужчин, которые “обязаны” (видимо, из темы предыдущего разговора) рассказать историю своей первой любви. Оказывается, что первая любовь была только у Владимира Петровича, “человека лет сорока, черноволосого, с проседью”, он не хочет излагать историю устно, через две недели приносит “тетрадь”. Таким образом, вся повесть – повествование Владимира Петровича о себе шестнадцатилетнем, своей семье, особенно – об отце и соседке по даче – молодой девушке Зинаиде Засекиной. Собираются несколько человек, один рассказывает какую-либо историю из своей жизни – вполне заурядное начало, вполне традиционный уже и для тургеневского времени прием, используемый и Мопассаном, и нашими Чеховым и Буниным. Зачем же это “формальное” начало? Поставив так вопрос, мы сразу вынуждены будем более внимательно присмотреться к этому “предисловию”. Трое мужчин – три любви, точнее три вида отношения с женщинами. Сергей Николаевич – “кругленький человек с пухленьким белокурым лицом” – два раза уменьшительно-ласкательный суффикс – ироническое авторское отношение к персонажу – и сообщение персонажа: “У меня не было первой любви…”, “Мне было восемнадцать лет, когда я в первый раз приволокнулся за одной весьма миленькой барышней; но я ухаживал за ней так, как будто дело это было мне не внове: точно так, как я ухаживал потом за другими” (6: 303). Обыденно и пошло: приволокнулся, миленькая барышня, как потом за другими, – первый тип отношений мужчины к женщине, первое крайнее положение. В результате – холостяк, одинокая жизнь. Второй мужчина – хозяин, о нем, его внешности ничего не сообщается: автор сдержан, просто отмечает факт. “…я ни в кого не влюблялся до знакомства с Анной Ивановной, моей теперешней женой, – и всё у нас шло как по маслу: отцы нас сосватали, мы очень скоро полюбились друг другу и вступили в брак не мешкая” (6: 303). Второе крайнее положение: не влюблялся, все как по маслу, отцы сосватали, полюбились друг другу, – всё как у всех, и как в предыдущем случае “не много занимательного”. Рассказывать не о чем. Между этими крайностями – Владимир Петрович, его отец, Зинаида Засекина – люди с живыми пламенными сердцами, любящие, страдающие. Так “предисловие”, которое в начале первого чтения может показаться “формальным”, лишним, освещает все дальнейшее повествование и по мере повествования само наполняется глубоким смыслом. * * * Особенностью повествования является то, что рассказ ведется в форме, приближенной к слову, мировидению и внутреннему состоянию шестнадцатилетнего Владимира. Читатель чаще всего видит этот персонаж – его ожидание любви, его пробуждение с ощущением, что любовь пришла, его ревность, его решимость сделать все, что прикажет любимая женщина. Но сам рассказ ведется все-таки сорокалетним Владимиром Петровичем. И эту дистанцию между людьми разных возрастов и разными субъектами восприятия постоянно чувствует читатель. “Мне было тогда…”, “Я никогда не забуду первых недель, проведенных мною на даче”, “Помнится…” – так автор разводит Владимира-юношу и Владимира Петровича-рассказчика. Кроме того, автор “работает” и подтекстом: он дает возможность читателю видеть ситуацию более глубоко, чем ее может понимать шестнадцатилетний влюбленный юноша. Когда Зинаида говорит, что она виновата перед Владимиром, то мы, читатели, уже понимаем, о чем идет речь. Когда Зинаида рассказывает свою “выдумку” (королева и ожидающий ее в саду любимый человек), то мы, читатели, также понимаем, что речь идет об отце Владимира, мы понимаем, что это знают и взрослые мужчины, окружающие Зинаиду, только для Владимира – это секрет. Наконец, автор вкладывает в уста взрослого Владимира Петровича лирические размышления, например, в конце повести – о молодости. «О молодость! молодость! тебе нет ни до чего дела, ты как будто бы обладаешь всеми сокровищами вселенной, даже грусть тебя тешит, даже печаль тебе к лицу, ты самоуверенна и дерзка, ты говоришь: я одна живу – смотрите! а у самой дни бегут и исчезают без следа и без счета, и всё в тебе исчезает, как воск на солнце, как снег… И, может быть, вся тайна твоей прелести состоит не в возможности всё сделать, а в возможности думать, что ты всё сделаешь, – состоит именно в том, что ты пускаешь по ветру силы, которые ни на что другое употребить бы не умела, – в том, что каждый из нас не шутя считает себя расточителем, не шутя полагает, что он вправе сказать: “О, что бы я сделал, если б я не потерял времени даром!”» (6: 363). Содержание этого высказывания позволяет нам перейти к следующему вопросу: что же это за особое чувство, чувство “совершенно особой окраски”, которое называется первой любовью? 1.3. Состояние первой влюбленности Девятое мая 1833 года (“самый Николин день” – день Николая Мирликийского, одного из наиболее почитаемых на Руси святых и чудотворцев), Калужская застава, “против Нескучного” (Нескучный сад – несколько имений, купленных в казну, место народных гуляний, сегодня – часть парка им. М. Горького) – время и место действия основных событий. Владимиру нужно готовиться для поступления в университет, но он больше гуляет, читает “на память” стихи. Выделим основные этапы его внутреннего состояния, наиболее важное отмечая в цитатах курсивом. 1. Первое описание внутреннего состояния Владимира – ожидание любви. “…кровь бродила во мне, и сердце ныло – так сладко и смешно: я всё ждал, робел чего-то и всему дивился и весь был наготове; фантазия играла и носилась быстро вокруг одних и тех же представлений, как на заре стрижи вокруг колокольни; я задумывался, грустил и даже плакал; но и сквозь слезы и сквозь грусть, навеянную то певучим стихом, то красотою вечера, проступало, как весенняя травка, радостное чувство молодой, закипающей жизни” (6: 303,306). Вспомним заключительный авторский “аккорд” – размышления о молодости, данными описаниями он подготавливается – радостное чувство молодой, закипающей жизни. 2. Предчувствие женщины. “Помнится, в то время образ женщины, призрак женской любви почти никогда не возникал определенными очертаниями в моем уме; но во всем, что я думал, во всем, что я ощущал, таилось полусознательное, стыдливое предчувствие чего-то нового, несказанно сладкого, женского… Это предчувствие, это ожидание проникло весь мой состав: я дышал им, оно катилось по моим жилам в каждой капле крови… ему было суждено скоро сбыться” (6: 306). 3. Владимир понимает, что он влюблен, что он очарован. “Я присел на стул и долго сидел как очарованный. То, что я ощущал, было так ново и так сладко… Я сидел, чуть-чуть озираясь и не шевелясь, медленно дышал и только по временам то молча смеялся, вспоминая, то внутренно холодел при мысли, что я влюблен, что вот она, вот эта любовь. Лицо Зинаиды тихо плыло передо мною во мраке – плыло и не проплывало; губы ее всё так же загадочно улыбались, глаза глядели на меня немного сбоку, вопросительно, задумчиво и нежно… как в то мгновение, когда я расстался с ней” (6: 322). 4. Начинается пора сладких страданий – цепь разнообразных восхитительных и тяжелых переживаний: радость, блаженство, растерянность, ревность, отчаяние, непонимание. “Зинаида тотчас же догадалась, что я в нее влюбился, да я и не думал скрываться; она потешалась моей страстью, дурачила, баловала и мучила меня” (6: 326). После прыжка со стены, потери сознания, поцелуев Зинаиды – Владимир, вспоминая эти поцелуи, испытывает “чувство блаженство”. “Оно стояло сладкой болью во всех моих членах и разрешилось наконец восторженными прыжками и восклицаниями. Точно: я был еще ребенок” (6: 337). 5. Во всех описаниях состояния первой любви автор постоянно отмечает: 1) эти состояния побеждаются, преодолеваются молодостью (это как бы изнутри Владимира), 2) эти состояния неповторимы, преходящи (это уже взгляд взрослого человека), наконец, 3) состояние первой влюбленности – это состояние покорности, порабощенности. Только что Владимир видел отца, идущего ночью на свидание с Зинаидой, только что он (“этот самый Отелло” – мягко иронизирует на собою-юношей взрослый Владимир Петрович-рассказчик) плачет, говорит: “Я все знаю; зачем же вы играли мною?.. На что вам нужна была моя любовь?” – и после этого: “Она стояла передо мною и глядела на меня – а я принадлежал ей весь, с головы до ног, как только она на меня глядела… Четверть часа спустя я уже бегал с кадетом и с Зинаидой взапуски; я не плакал, я смеялся, хотя напухшие веки от смеха роняли слезы; у меня на шее, вместо галстучка, была повязана лента Зинаиды, и я закричал от радости, когда мне удавалось поймать ее за талию. Она делала со мной все что хотела” (6: 353). В конце повести сразу после высказывания о молодости рассказчик восклицает-спрашивает: “А что сбылось из всего того, на что я надеялся? И теперь, когда уже на жизнь мою начинают набегать вечерние тени, что у меня осталось более свежего, более дорогого, чем воспоминания о той быстро пролетевшей, утренней, весенней грозе?” (6: 363). “Быстро пролетевшая, утренняя, весенняя гроза” – не только собственно о грозе это сказано, но и о первой любви, которая на всю жизнь остается в человеке самым свежим, самым дорогим воспоминанием. Гроза, “воробьиная ночь”, вспыхивающие молнии (глава VII) – конечно, это символическое выражение первой любви, над которой гроза прошла стороной. Не скоро заживает рана Владимира, но все-таки Владимир “выздоравливает”. Лушин – Владимиру (по прошествии некоторого времени): “Покажите-ка себя. Вы всё еще желты, а все-таки в глазах нет прежней дряни. Человеком смотрите, не комнатной собачкой” (6: 357). * * * Сохранилось свидетельство о том, как Тургенев понимал любовь (в дневниках французских писателей братьев Гонкуров): “Он уверяет, что любовь – чувство совершенно особой окраски, что Золя пойдет по ложному пути, если не признает эту особую окраску, отличающую любовь от всех других чувств. Он уверяет, что любовь оказывает на человека влияние, несравнимое с влиянием любого иного чувства, что всякий, кто по-настоящему влюблен, как бы полностью отрекается от себя. Тургенев говорит о совершенно необыкновенном ощущении наполненности сердца. Он говорит о глазах первой любимой им женщины как о чем-то совершенно нематериальном, неземном…” (6: 481) . 1.4. Любовь в условиях межличностных отношений 1. Название повести указывает на одну любовь, первую любовь Владимира. Действительно, все происходящее изображается в свете его юношеской влюбленности, но как бы внутри этой любви есть еще одна любовь – взрослая, Зинаиды Засекиной и Петра Васильевича. А рядом с ними еще одна – матери Владимира к отцу. И еще: мужчины, окружающие Зинаиду, каждый по-своему, любят ее. Обратим внимание на эпизод приема Засекиных в доме Владимира (глава VI). Разговор персонажей передается описательно, бегло, зато подробно говорится о том, кто как себя вел, кто как кого воспринимал, т. е. авторское внимание направлено на взаимоотношения персонажей, на их восприятие друг друга. 2. Любовь, свобода и подчинение в любви – основная внутренняя тема произведения, она продолжается и в сюжетной линии Петр Васильевич – Зинаида. Вспомним, как Владимир первый раз видит Зинаиду Засекину, смотрит на нее влюбленными глазами. “Молодые люди так охотно подставляли свои лбы – а в движениях девушки (я ее видел сбоку) было что-то такое очаровательное, повелительное, ласкающее, насмешливое и милое, что я чуть не вскрикнул от удивления и удовольствия я пожирал взором этот стройный стан, и шейку, и красивые руки, и слегка растрепанные белокурые волосы под белым платочком, и этот полузакрытый умный глаз, и эти ресницы, и нежную щеку под ними…” (6: 307). Очаровательное, повелительное, ласкающее, насмешливое и милое – казалось бы, просто определения, используемые автором в описании того, как Владимир видит Зинаиду. В этих словах – как в шифре – вся полнота и особенность отношения Зинаиды к мужчинам, влюбленным в нее? Зинаида очаровывает,повелевает, ласкает, насмехается… Она – в отношении к ней мужчин – милая… Эти слова не случайность, потому что всё в произведении (как и начало повести) сопряжено, взаимосвязано. Кроме того, в личности Зинаиды подчеркивается эмоциональное богатство: чуткость, отзывчивость, изменчивость, “обаятельная смесь хитрости и беспечности”… “Во всем ее существе, живучем и красивом, была какая-то особенно обаятельная смесь хитрости и беспечности, искусственности и простоты, тишины и резвости; над всем, что она делала, говорила, над каждым ее движением носилась тонкая, легкая прелесть, во всем сказывалась своеобразная, играющая сила. И лицо ее беспрестанно менялось, играло тоже: оно выражало, почти в одно и то же время, – насмешливость, задумчивость и страстность. Разнообразнейшие чувства, легкие, быстрые, как тени облаков в солнечный ветреный день, перебегали то и дело по ее глазам и губам” (6: 326). 3. Два высказывания персонажей о свободе и любви – Петра Васильевича и Зинаиды – явно перекликаются между собой. Петр Васильевич: “– Свобода, – повторил он, – а знаешь ли ты, что может человеку дать свободу? – Что? – Воля, собственная воля, и власть она даст, которая лучше свободы. Умей хотеть – и будешь свободным, и командовать будешь” (6: 324). Зинаида: “Нет; я таких любить не могу, на которых мне приходится глядеть сверху вниз. Мне надобно такого, который сам бы меня сломил…” (6: 328). Так встречаются люди, не терпящие подчинения. Петр Васильевич оказывается сильнее. Явно перекликаются между собой и два поступка персонажей: Зинаида вкалывает булавку в руку Лушина – Петр Васильевич бьет Зинаиду хлыстом по руке. В первом случае Зинаида испытывает любовь (Лушина), во втором – она сама “испытуемая”. 4. Но власть в любви оказывается призрачной, оборачивающейся подчинением – по отношению к силам, стоящим над любящими друг друга людьми. Одна из таких сил – другие люди, зависимость даже сильного человека от другого человека. “Он ходил просить о чем-то матушку и, говорят, даже заплакал, он, мой отец!” (6: 361). Другая сила – рок, судьба, само существо любви. Таких слов в повести не произносится, но любая любовь – хоть первая, хоть последняя – не во власти людей. “… Зинаида вздрогнула, молча посмотрела на моего отца и, медленно поднеся свою руку к губам, поцеловала заалевшийся на ней рубец” (6: 360). Зинаида просит Владимира прочитать стихотворение “На холмах Грузии лежит ночная мгла” (1829) А. С. Пушкина – На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною. Мне грустно и легко; печаль моя светла; Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой… Унынья моего Ничто не мучит, не тревожит, И сердце вновь горит и любит – оттого, Что не любить оно не может. и рассуждает: « – “Что не любить оно не может”, – повторила Зинаида. – Вот чем поэзия хороша: она говорит нам то, чего нет и что не только лучше того, что есть, но даже больше похоже на правду… Что не любить оно не может – и хотело бы, да не может!» (6: 330). Так вне своей воли, но в согласии со своими характерами оказываются не только главные персонажи, но и все мужчины, влюбленные в Зинаиду. В конце повести любовь сравнивается с восприятием человеком вообще жизни. Бедная старушка, всю жизнь которой прошла в “горькой борьбе с ежедневной нуждою”, все-таки страшится смерти – свободы, покоя смерти. И перед этой силой – человеческой жаждой жизни – Владимиру становится страшно. “…мне стало страшно за Зинаиду, и захотелось мне помолиться за нее, за отца – и за себя” (6: 364). Вспомним, рассказ Владимира Петровича начинался с указания на Николин день, заканчивается вот так: “захотелось мне помолиться”. Нигде в повести не оценивается любовь с позиции христианской нравственности, в пределах которой очарование – это прелесть, погружение человека в грех, но – как видим – указание на христианство есть. Ближе всего к видению жизни с народной христианской точки зрения Тургенев подошел в рассказе “Живые мощи” (1874), но в конце жизни склонился к мистическому осмыслению проблемы “любовь и смерть” – рассказ “Клара Милич (После смерти)” (1882). Тургенев изображает любовь как “счастье” и в то же время “отраву” (по словам Петра Васильевича), видит людей в их межличностных отношениях, абсолютизируеьт чувство зависимости человека от человека. 2. Любовь в изображении И. С. Шмелева (“Весенний ветер”) 2.1. Художественные условия решения темы Рассказ был написан в 1927 году, в эмиграции, во Франции. Сюжет рассказа, по сравнению с сюжетом тургеневской повести, необычайно прост, да и рассказ совсем небольшой по объему. Гимназист пятиклассник Федя в канун Вербного воскресенья идет на свидание с Ниной. Они встречаются “на Вербе”, т. е. на Красной площади, у торговых рядов, “где с возков продается верба”. Федя опаздывает, волнуется. Он и Нина обмениваются подарками, ходят в торговой толчее. Встречаются гимназисты, дразнят Федю (“Ах ты Федя… съел медведя!..”), Нину это смешит. Федю – огорчает. Какой-то мужчина неприлично смотрит на Нину, Федя не доволен. Нина и Федя рады встрече друг с другом, рады весне, кипучей окружающей жизни. Прощаясь, они договариваются о новом свидании. Событийно значительного ничего не происходит. По жанру этот рассказ – зарисовка, почти бытовая и одновременно лирическая, но в этом и особенность произведения, особенность шмелевского решения темы первой любви: психологическое (состояние персонажа) как часть родного природно-предметного мира, взаимопроникновение внутреннего (эмоционального) и внешнего (бытового). 2.2. Описание внутреннего состояния главного персонажа 1. Чувство Феди – это, может быть, не столько первая любовь, сколько первая влюбленность. Федя очень молод, он рад новой “легонькой фуражке”, купленной для Пасхи, он волнуется, что его весенняя шинелька еще пахнет нафталином. Он сожалеет, что его имя – простое Федя, а не Георгий или Виктор – имена более мужественные; ему обидно, когда его дразнят. В нем еще свежа память детства – об этом есть два упоминания – в начале: “Феде мелькает детство, первая вербочка, золотой луч солнца, и в нем – воздушная восковая канарейка, первая радость жизни” (2: 274). – и в конце рассказа: “И вот, в забытьи, в солнечном озарении, на луче, покачиваясь, сплывает к нему в сверканьях, сквозная, в кольчиках, клеточка с воздушною золотистою канарейкой… – первая радость детства” (2: 281). 2. Нина для Феди – милое, почти неземное существо. “Он представляет себе тоненькую фигуру Нины, с длинными темными косами, милое личико, нежное, снежно-восковое, маленький ротик-губки, жемчужно белеющие зубки, остро закинутые брови и быстрые синеватые глаза, умные-умные, от которых он все робеет, не в силах оторваться. Он видит даже, как встряхивает она головкой, и косы ее летают… как она чуть косится, оглядывая себя и щурясь… “ (2: 273). Федя – “прямо очарован”: “Он прямо очарован, не может найти слова. Нина совсем необыкновенная, среди верб, в новой весенней кофточке! Ужасно идет к ней синее, и розовый бант на шейке, и синяя шляпка с широкими полями совсем назад, с крылышками, как у Гермеса!.. Похожа… на итальянку?..” (2: 275). Слово очарование в шмелевском повествовании наполнено иным смыслом, нежели в тургеневской повести: очарование как восхищение красотой любимой девушки и прекрасным окружающим миром. “Рука с рукой, Нина и Федя идут в весеннем очаровании, в гик-свист, в немолчном треске сыпучей, бойкой, смешливой народной речи. Струится по их глазам, смеется и уплывает, как эти шары по ветру. Все им смешно и ново. Ловят глаза друг друга и говорят глазами: какое счастье! Шумливый ветер срывает фуражку с Феди, сбивает на Нине шляпку, – и это радость!” (2: 277). 3. Отношения между Федей и Ниной: здесь и трепетная нежность (вместе идут под руку, “крепче держаться за руки”), и забота друг о друге (Нина без калош – “ноги промочите!”), и понимание, что они уже взрослые (Федя дарит Нине дорогих “голубков из алебастра”, “виницианские”, “шедевр… произведение искусства!” – Нина: “Впрочем… это нас ни к чему не обязывает, надеюсь?”) Светлое, радостное чувство остается у Феди после встречи с Ниной. “Сколько счастья, что он едва переводит дух. Он идет и целует вербу, которая Нина дала ему, щекочет лицо вербешками. Целует и розовую обезьянку, и необыкновенную голубую розу. Какое небо, какие звезды, воздух! Какая чудесная, неземная Нина… Какие у ней косы, глаза, ресницы, губки, пальчики, какой неземной голос!… ” (2: 281). Душевная чистота – основное свойство молодых героев Шмелева. 2.3. Авторское видение и изображение мира и человека 1. Симфоническое – многоголосое – начало рассказа: описание весны, которое задает общий взволнованно-радостный эмоциональный тон всему повествованию и пронизано лейтмотивом ветра как символа пробуждающейся жизни. Весна воссоздается описанием реалий бытовой и трудовой жизни людей, родных и близких персонажу запахов, красок. “Утром белел на лужах сквозной ледок, а теперь, за полдень, бегут ручьи, нежатся на солнышке собаки и полощутся бойко воробьи. Ветер – “вскрышной”, тугой, сыровато-теплый. Потянет, рванет порой: бойкий, весенний ветер. Прислушаешься – шумит-смеется! И небо – в ветре: густое-голубое за золотистыми прутьям тополей. Тепло и – свежесть. И в свежести этой – струйки: от тающего снега, от потеплевшей земли и крыш, от бьющихся в ветре прутьев, которые посочнели и сияют от ветра, от ветра, пронесшегося полями и лесами?… И голубями как будто пахнет… – томною воркотнею их, – чуется молодому сердцу, – и теплой сыростью погребов, запоздавших с набивкою, с помягчевшим льдом, зелеными-голубыми глыбами, с грохотом рухающимися в темные зевы лавок. Весна…” (2: 271). 2. Шмелев всегда видит и изображает своих персонажей из глубины народной жизни, поэтому первая встреча влюбленных молодых людей вписана внутрь картины весеннего праздничного торга. “Федя – в толпе, и его оглушает и гоготом, и писком, и шелканьем, и треском, и свистом-ревом, – всем миллионным гулом народной Вербы” (2: 272). 3. Мир этот – разный. В нем – не идеализированные персонажи: здесь и обманщики, и “красноносая фигура с оборванными карманами”, и грубые гимназисты, и мужчина, “слащаво” смотрящей на Нину, и пьяница, и “исконная Россия”. “Мужики в охабнях – в полушубках, с широкими откидными воротами, в дремучих шапках, – исконная Россия” (2: 275). Мир этот не только многолик, но и многоголос – через голоса (выкрики торговцев, мольбы просящих милостыню…) воссоздается широкая картина народной жизни. Речь народная может быть и грамматически неправильной, но в основе своей она -– яркая, точная, с шуткой-прибауткой, припевочкой. “Ши-ляпина продаю… Ши-ляпина! Не скворец, а… Барыня, верьте божецкому слову…”; “…На построение храма Божия!”; “Самый злющий тещин язык, с жалом!”; “Самыя-то жар-птицы! Мамаша, купите дите вечную кинареечку – жар-птицу?.. Не пьет, не клюет, только песенки поет!”; “Господин гимназист, желаете… полнографию приобрести, редкое издание?..” Разные голоса – разные люди их обладатели, но надо всем – главное в авторском восприятии народа: “В толпе свободней, и видны люди, как шлепают. Но крики не слабеют. Ревут из последних сил. Много сил! от весеннего воздуха, от будоражащего все тело ветра, от праздника, уже глядящего из-за стен, от бесшабашного гомона… от благовестов ко всенощной, от силы великого народа…” (2: 278). 4. Мир этот един, потому что едина вера людей – православное христианство с его праздниками, храмами, историей, неразрывной с историей страны, народа. 4.1. Праздник. Федя и Нина встречаются в Вербное воскресение. Этот праздник отмечается за неделю до Пасхи, в память входа Господня в Иерусалим. На Всенощном бдении в церкви происходит освещение вайи (вербы), в воспоминание народных приветствий Иисусу Христу. Вот почему Нина спешит в церковь, ко всенощной – “вербу обещала маме” (2: 278), хотя и опаздывает. 4.2. Храмы. «Многоглавый и весь расписной Блаженный цветет на солнце, над громким и пестрым торгом, – пупырьями и завитками, кокошниками и колобками цветных куполов своих, – главный хозяин праздника. Глазеют-пучатся веселые купола его, сияют мягко кресты над ним, и голубиные стаи округ него. Связки шаров веселых вытягиваются к нему по ветру. А строгие купола соборов из-за зубчатых кремлевских стен, в стороне от крикливой жизни, не играя старинной позолотой, милостиво взирают на забаву. Взглядывают на них от торга – и вспоминают: “Пасха!” И на душе теплеет» (2: 272). 4.3. История. Храмы – не только религиозные святыни, но и исторические. Наименование храма часто включает в себя память о важном для страны событии. Иверская часовня, Спасская башня, Кремль, Красная площадь, памятник Минину и Пожарскому, Собор Василия Блаженного, Храм Христа Спасителя… за всем этим многовековая история великого народа. 5. Юные герои Шмелева едины со своим народом, его святынями, его историей, что подчеркивается описанием последнего впечатления Феди и Нины. “На Каменном мосту черно народом: лед пошел! Стоят у чугунной решетки, смотрят. Шипит белая каша, пенится, прет-идет. Прижимает он ее руку, и у обоих кружится голова. – Смотри!.. смотрите, едем!… Федя!.. едем!! – радостно вскрикивает Нина, сжимая его руку. Едет и едет мост, а река недвижна. Их уносит неслышно, плавно, а всё – стоит! Навстречу ветер, веселый, бойкий, – только держи фуражку. Едут, а всё – на месте. Направо, впереди, – смутная, под мутно-золотым шлемом, громада Христа Спасителя. Едут, а он – на месте! И он с ними? И весь притихший народ, и невидные, где-то там, Воробьевы горы, и позади – Кремль, туманный, и вся Москва, и звезды в дочерна-синем небе… Все подвигается тихо, плавно, – куда?” (2: 280). Шмелев видит и изображает первую любовь как чистое восторженное чувство, такая любовь становится символом родины, ее молодых могучих сил, ее духовного богатства. 3. Любовь в изображении А. П. Чехова (“Дама с собачкой”, “О любви”) “Дама с собачкой” А. П. Чехов – в письме к издателю газеты “Новое время” А. С. Су-ворину: “Вы браните меня за объективность, называя ее равнодушием к добру и злу, отсутствием идеалов и идей и проч. Вы хотите, чтобы я, изображая конокрадов, говорил бы: кража лошадей есть зло. Но ведь это и без меня давно уже известно. Пусть судят их присяжные заседатели, а мое дело показать только, какие они есть. Я пишу: вы имеете дело с конокрадами, так знайте же, что это не нищие, а сытые люди, что это люди культа и что конокрадство есть не просто кража, а страсть. Конечно, было бы приятно сочетать художество с проповедью, но для меня лично это чрезвычайно трудно и почти невозможно по условиям техники. Ведь чтобы изобразить конокрадов в 700 строках, я все время должен говорить и думать в их тоне и чувствовать в их духе, иначе, если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам” (Переписка Чехова 1984. Т. 1: 222–223). Установка писателя на “объективность”, на изображение персонажей, “какие они есть”, на невозможность сочетать “художество с проповедью”, на то, каким “надлежит быть всем коротеньким рассказам”, является всего-навсего иллюзией автора как обыденного субъекта. На самом деле чеховское повествование есть повествование в “тоне” и “духе” самого писателя, т. е. объективация его видения мира и человека, воплощение авторской субъективности – того, что исходит от (из) субъекта. 3.1. Автор – персонаж – среда В чеховском повествовании объективируется авторское видение персонажа в его социально-бытовой ориентации. 1. Чеховский персонаж “паспортно” поименован, т. е. ограничен социальной точкой зрения. Дмитрий Дмитрич Гуров: “Ему не было еще сорока...”, по образованию – филолог, служит в банке, богат, женат, имеет троих детей. 2. Конфликтная ситуация рассказа определяется взаимо–действием персонажа и социально-бытовой среды. Сначала Гуров живет в согласии с общественными нормами, потом, полюбив замужнюю женщину, противопоставляет себя обществу. “Какие дикие нравы, какие лица! Что за бестолковые ночи, какие неинтересные, незаметные дни! (10: 137)”. 3. Автор не только сам видит персонаж в его ориентации на социально-бытовую среду, но приписывает такое видение персонажам, что выражается как в восприятии персонажами своего положения, так и в их самооценке. В конце концов именно с точки зрения общества оценивает свой поступок, связь с Гуровым, Анна Сергеевна. “...и вот я стала пошлой, дрянной женщиной, которую всякий может презирать” (10: 132–133). Повествование заканчивается мучительными раздумьями персонажей о том, что же им делать, как согласовать жизнь в обществе, положение в семьях – с любовью друг к другу. “Потом они долго советовались, говорили о том, как избавить себя от необходимости прятаться, обманывать, жить в разных городах, не видеться подолгу. Как освободиться от этих невыносимых пут?” (10: 143). Социально-бытовая среда – “пустая, бескрылая жизнь” (“Дама с собачкой”), “пошлое, мещанское существование” (“Моя жизнь”), “пустая бесполезная жизнь” (“Ионыч”). Чаще всего имеется в виду жизнь маленьких провинциальных городов. “...зачем же эта ваша жизнь, которую вы считаете обязанной и для нас, – зачем она так скучна, так бездарна . Во всем городе ни одного честного человека”» (9: 278), – такие слова говорит отцу персонаж рассказа “Моя жизнь” молодой человек, стремящийся жить так, как он считает нужным. Почти то же самое чувствует и старый священник: “Кажется, жизнь бы отдал, только бы не видеть этих жалких, дешевых ставень, низких потолков, не чувствовать этого тяжкого монастырского запаха. Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!” (“Архиерей”) (10: 199). Персонажи “Дамы с собачкой” – собственно в повествовании – не столько любят друг друга, сколько страдают от возможных посягательств на их любовь окружающих. Три раза Гуров и Анна Сергеевна встречаются, и все три раза Анна Сергеевна плачет. Однако, несмотря на то, что у Чехова персонажи всегда сопоставимы с окружающей их общественной, бытовой средой, они не сводимы к ней. Во-первых, в силу своих индивидуально-психологических особенностей: Надя (героиня рассказа “Невеста”), Мисаил (персонаж рассказа “Моя жизнь”) – каждый по-своему преодолевают “серую”, “скучную” жизнь провинциального города; во-вторых, персонаж не поглощается средой полностью в силу присутствия в повествовании бытийной точки зрения: внутренний мир персонажа накрепко соединен с миром общественным, но над этими мирами есть жизнь “вечная” – “непрерывное движение жизни на земле”. “Листва не шевелилась на деревьях, кричали цикады, и однообразный, глухой шум моря, доносившийся снизу, говорил о покое, о вечном сне, какой ожидает нас. Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет” (10: 133). Однако бытийная повествовательная точка зрения реализуется в качестве “философского” отступления, не проникая ни в общую мотивировку сюжета, ни в мировосприятие персонажей. 3.2. Автор – персонаж – тип В чеховском повествовании объективируется типологизи-рующее авторское видение персонажа в его социально-бытовой ориентации. 1. Даже в своей внутренней, нравственно-психологической индивидуальности персонаж мыслится автором как представитель класса, группы людей, что выражается в определенном типе поведения персонажа. Три раза в повествовании отмечается, что Гуров – москвич, т. е. принадлежит к тому типу людей, которые тяжелы на подъем, нерешительны, у них сближение с женщиной сначала “приятно разнообразит жизнь и представляется милым и легким приключением”, потом “неизбежно вырастает в целую задачу, сложную чрезвычайно” (10: 129). Видение и изображение персонажа как представителя определенного социально-психологического типа имеет свои достоинства и свою ограниченность. Сила эмоционального воздействия чеховской прозы зафиксирована, например, М. Горьким. “Огромное Вы делаете дело Вашими маленькими рассказиками – возбуждая в людях отвращение к этой сонной, полумертвой жизни – черт бы ее побрал! На меня эта Ваша “дама” подействовала так, что мне сейчас же захотелось изменить жене, страдать, ругаться и прочее в этом духе. Но – жене я не изменил – не с кем, только вдребезги разругался с нею и с мужем ее сестры, моим закадычным приятелем. Вы, чай, такого эффекта не ожидали? А я не шучу, – так это и было. И не с одним мною бывает так – не смейтесь”. Далее М. Горький оценивает рассказ “Дама с собачкой” в плане его верности реальной жизни. “Рассказы ваши – изящно ограненные флаконы со всеми запахами жизни в них...” (Переписка Чехова. Т. 2: 326–327). Эмоциональное восприятие не подлежит обсуждению ввиду своей явной субъективности, а вот авторская установка на “объективность” и утверждение М. Горького о “запахах жизни” могут быть восприняты скептически, потому что чеховское повествование, как и любое художественное изображение, трансформативно: жизненный материал преобразуется в связи с особенностями авторского мировосприятия, и в самом характере трансформации объективируется автор. Абсолютизация связи персонажа с социально-бытовой средой и типологизирующее мышление приводят к искажению многих жизненных реалий, ситуаций, естественных человеческих чувств, которые по своей природе не могут быть мотивированы социально-бытовой средой. В пределах такого мышления сама социально-бытовая среда превращается и для автора, и для персонажа в некий непостижимый фантом. Это самый скрытый глубинно-трансформативный уровень, в казалось бы, “реалистической”, “правдивой” картине жизни людей, представленной в рассказе. Гуров, полюбив Анну Сергеевну, понимает, что живет двойной жизнью: явной, открытой для всех, полной “условной правды и условного обмана” – и тайной, “настоящей”. Гуров “предполагал, что у каждого человека под покровом тайны, как под покровом ночи, проходит его настоящая, самая интересная жизнь. Каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна” (10: 141–142). Если принять такую логику рассуждений, тогда и жена Гурова, и муж–“лакей” Анны Сергеевны могут иметь эту тайную, “настоящую” жизнь, и они в этой жизни просветляются, становятся лучше. И так можно предположить о каждом человеке, тогда какому же, наконец, обществу противостоят в своем чувстве Гуров и Анна Сергеевна? Авторская ориентация персонажа на социально-бытовую среду приводит к специфическому изображению любовных отношений между персонажами. Самым “фантастическим” в этом смысле эпизодом является первая встреча Гурова и Анны Сергеевны. После того как между ними произошла негласная договоренность об адюльтере, – “оба пошли быстро” в номер Анны Сергеевны. «У нее в номере было душно, пахло духами, которые она купила в японском магазине. Гуров, глядя на нее теперь, думал: “Каких только не бывает в жизни встреч!”» (10: 131). Далее говорится о трех типах женщин, которых знал Гуров: беззаботные, добродушные женщины; манерные, истеричные; красивые, холодные, “у которых вдруг промелькало на лице хищное выражение”, т. е. производится своеобразная типология женщин по нравственно-психологическому и сексуальному поведению. Описание женщин, которых знал Гуров, плавно переходит в описание поведения Анны Сергеевны. “Но тут все та же несмелость, угловатость, неопытность молодости, неловкое чувство...” (10: 132). После близости Гуров равнодушно ест арбуз, Анна Сергеевна пытается объяснить свой поступок с точки зрения общества. Таким образом, любовная интимная ситуация переносится в план нравственного и психологического поведения персонажа. В пределах типизирующего авторского мышления преображаются все те моменты в жизни персонажей, в которых – в силу избранного сюжета – должна присутствовать мотивировка с точки зрения религиозной самоопределенности персонажей. “Простые люди говорят: нечистый попутал. И я могу теперь про себя сказать, что меня попутал нечистый” (10: 133), – таково одно из объяснений Анны Сергеевны своего поступка. На вопрос Гурова о фамилии мужа, Дидериц: “Твой муж немец?”, – Анна Сергеевна отвечает указанием на вероисповедание: “Нет, у него, кажется, дед был немец, но сам он православный”. “В Ореанде сидели на скамье, недалеко от церкви...”. “Господь с вами, оставайтесь”, – прощается Анна Сергеевна с Гуровым. Эти детали указывают на то, что персонажи живут и ощущают себя не только в социально-бытовой, но и христианской среде, однако, христианское мировидение, отношение к религии не введено ни в сюжетную, ни в мотивационную структуру повествования. Социально-бытовая среда мифизируется – и прежде всего потому, что автор выбирает из жизни персонажей именно такие периоды, в которых персонажи противостоят обществу. За гранью авторского видения остаются огромные пласты человеческой жизни, человеческих отношений. И дело не только в жанре рассказа – небольшого повествования, но именно в тенденциозности, в избирательности авторского видения. 2. Типологизирующим мышлением наделяются и персонажи. Любовная сцена (первая встреча Гурова и Анны Сергеевны) прерывается воспоминаниями Гурова о трех типах женщин, которые ему встречались до Анны Сергеевны. 3. Типологизирующее мышление пронизывает всю структуру рассказа, причем как типические мыслятся и предметно-бытовые реалии. В “Даме с собачкой”: “Театр был полон. И тут, как вообще во всех губернских театрах, был туман повыше люстры...” (10: 139). Знаменитая чеховская деталь – “забор” – выступает в форме такой типологизированной детали. В “Невесте”: “Надя ходила по саду, по улице, глядела на дома, на серые заборы, и ей казалось, что в городе все давно уже состарилось ” (10: 219). В рассказе “Палата № 6” забор “типологизируется” уже открыто. “Передним фасадом обращен он к больнице, задним – глядит в поле, от которого отделяет его серый больничный забор с гвоздями. Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек” (8: 72). * * * Обратим внимание на различие символа и художественной детали. Символ подразумевает возможность его неоднозначного толкования, тогда как чеховская типологизированная деталь вполне исчерпаема, предугадываема. Такой деталью является у Чехова забор. Типологизированная деталь, переходящая из рассказа в рассказ, да еще с авторским указанием на ее социальное содержание, опровергает установку Чехова на невозможность совместить “художество с проповедью”. В жесткой рационалистической структуре рассказов Чехову это вполне удается. 3.3. Автор и речевая структура повествования В чеховском повествовании объективируется диалогическое типологизирующее авторское видение персонажа в его социально-бытовой ориентации. 1. Повествование организовано взаимодействием трех субъектных точек зрения – персонажа, социально-бытовой среды, повествователя. “Говорили, что на набережной появилось новое лицо: дама с собачкой. Дмитрий Дмитрич Гуров, проживший в Ялте уже две недели и привыкший тут, тоже стал интересоваться новыми лицами. Сидя в павильоне у Верне, он видел, как по набережной прошла молодая дама, невысокого роста блондинка, в берете; за нею бежал белый шпиц” (10: 128). Так начинается рассказ, и уже в этих нескольких строках суммируются основные особенности чеховского повествования и чеховского речевого мышления. 2. В целом это повествование от третьего лица, включающее в себя точку зрения персонажа и его социально-бытовой среды, а также голос повествователя. Автор обнаруживается в самой организации этих субъектно-оценочных планов. “Говорили...” – повествование начинается с указания на точку зрения окружающего персонажа общества. Но “говорили” или непосредственно Гурову, или он присутствовал при разговоре о “новом лице”. Так к точке зрения общества подключается точка зрения персонажа. Одновременно мы теперь слышим и голос повествователя: “тоже стал интересоваться новыми лицами”, т. е. новой женщиной. Повествователь иронически нюансирует поведение персонажа: “новое лицо” – “новые лица”. 3. В пределах данных субъектно-оценочных координат реализуется сюжетный смысл произведения, авторская языковая схема. В качестве примера жесткой рационалистской основы авторской языковой игры приведу небольшие наблюдения над чеховской номинативно-изобразительной речью. Одна из отличительных черт чеховских описаний – широкое использование безличных предложений, т. е. синтаксических конструкций, в которых главный член обозначает процесс или состояние независимо от деятеля. Наиболее часто такие предложения встречаются в описаниях природы и сопутствующих картине природы раздумьях персонажей. “Так шумело внизу, когда еще тут не было ни Ялты, ни Ореанды, теперь шумит и будет шуметь так же равнодушно и глухо, когда нас не будет” (“Дама с собачкой”) (10: 133). “Дышалось глубоко и хотелось думать, что не здесь, а где-то под небом, над деревьями, далеко за городом, в полях и лесах, развернулась теперь своя весенняя жизнь, таинственная, прекрасная, богатая и святая, недоступная пониманию слабого, грешного человека. И хотелось почему-то плакать” (“Невеста”) (10: 202). “Дорога от монастыря до города шла по песку, надо было ехать шагом; и по обе стороны кареты, в лунном свете, ярком и покойном, плелись богомольцы. И все молчали, задумавшись, всё было кругом приветливо, молодо, так близко всё – и деревья и небо, и даже луна, и хотелось думать, что так и будет всегда” (“Архиерей”) (10: 187). Несмотря на то, что персонажи цитируемых рассказов различны по возрасту, социальному положению, профессии (сорокалетний Гуров, молодая девушка, старый священник), речевая структура, в которой эти персонажи словесно представлены, – однотипна: 1) “философские” рассуждения сопоставляются с картинами природы; 2) описание движется от природно-предметных деталей – к “философским” рассуждениям; 3) безличные конструкции подчеркивают принадлежность персонажей к определенному стереотипному состоянию (эмоциональному, мыслительному); 4) последнее усиливается словесными оборотами “и хотелось думать”, “и хотелось плакать”. Таким образом, Чехов, наработав жесткую рационалистическую речевую структуру, помещает в нее разных персонажей, выдавая такое повествование за повествование в “тоне” и “духе” персонажа. И тем не менее в пределах такой речевой структуры чеховские персонажи самоцельны и самодостаточны, имеют свой вполне индивидуальный внешний и внутренний облик. “О любви” “Маленькой трилогией” назвал Чехов рассказы “Человек в футляре”, “Крыжовник”, “О любви” (время написания всех рассказов: май #61485; июль 1898 года). Рассмотрим рассказ “О любви” в несколько иных, нежели “Даму с собачкой”) аспектах: какова общая смысловая направленность повествования? как в этом рассказе соотносятся автор и персонаж? как автор и персонаж выявляются в философско-моралистическом высказывании? 3.4. Смысловая направленность повествования Начало рассказа такое же, как в “Крыжовнике”: фоновый (второстепенный) герой, его жизненные обстоятельства служат поводом для рассказа одного из главных персонажей. Красивая горничная Пелагея влюблена в повара Никанора. Но ситуация Пелагеи и Никанора сложная, по-своему драматичная: с одной стороны, Пелагея влюблена в Никанора, но Никанор пьяница и “буйного” нрава, поэтому замуж за него идти Пелагея не хочет и соглашается “жить так”; с другой стороны, Никанор, хотя и пьяница, но набожен “и религиозные убеждения не позволяли ему жить так”, он требует, чтобы Пелагея “шла за него” (10: 66). Все в доме Алехина относятся к Пелагее с пониманием, сочувствием. “Когда он бывал пьян, она пряталась наверху и рыдала, и тогда Алехин и прислуга не уходили из дома, чтобы защитить ее в случае надобности” (10: 66). Ситуация, как всегда, очерчена в общих чертах, но обратим внимания на то, насколько она отличается от таких же “вводных” ситуаций в предыдущих рассказах. Теперь идет разговор о самом сокровенном для человека #61485; о любви. И #61485; что очень важно сразу отметить #61485; в основе ситуации не любовный конфликт: Никонор и Пелагея любят друг друга, а убеждения, взгляды, своего рода бытовая и религиозная философия людей, что и составляет основное содержание произведения. Рассказ Алехина о себе (слушатели те же #61485; Иван Иваныч и Буркин) предваряется его размышлениями о любви (“тайна сия велика есть”), о натуре русского человека, который не только любит, но усложняет свою любовь вопросами (“честно это или нечестно, умно или глупо”). Желание Алехина рассказать о себе мотивируется его одиночеством, холостяцкой жизнью. “У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они хотели бы рассказать” (10: 67). 3.5. Автор и персонаж Алехин после окончания университета возвращается в родовое имение Софьино, на котором “был большой долг”, сделанный его отцом отчасти потому, что приходилось платить за обучение сына. Алехин считает выплату долга делом чести и, несмотря на то, что он по воспитанию “белоручка”, “по наклонностям #61485; кабинетный человек”, берется за ведение хозяйства, работая часто наравне с мужиками. В городе, где он бывает как выбранный мировой судья, он знакомится с товарищем председателя окружного суда Лугановичем и его женой Анной Алексеевной. “…Я видел женщину молодую, прекрасную, добрую, интеллигентную, обаятельную, женщину, какой я раньше никогда не встречал; и сразу я почувствовал в ней существо близкое, уже знакомое, точно это лицо, эти приветливые, умные глаза я видел уже когда-то в детстве, в альбоме, который лежал на комоде у моей матери” (10: 69). Содержание рассказа развивается по крайней мере в трех планах. Первый план #61485; течение хозяйственных забот Алехина; его встречи с семьей Лугановича, в которой он принимается как друг, как достойный, уважаемый, благородный человек; внешне товарищеские отношения с Анной Алексеевной. Второй план #61485; то, что происходит внутри Алехина, его все крепнущая любовь к Анне Алексеевне, и #61485; по отдельным деталям #61485; любовь и безмолвные страдания Анны Алексеевны. Третий план #61485; те обстоятельства, причины, которые не позволяют ни Алехину, ни Анне Алексеевне признаться в любви. Посмотрим, как развиваются и взаимодействуют эти планы. После первого знакомства: “…Всё лето провел я в Софьино безвыездно, и было мне некогда даже подумать о городе, но воспоминание о стройной белокурой женщине оставалось во мне все дни; я не думал о ней, но точно легкая тень ее лежала на моей душе” (10: 69). Вторая встреча. “И опять то же самое неотразимое, бьющее впечатление красоты и милых, ласковых глаз, и опять то же чувство близости” (10: 70). Так чувствует и Анна Алексеевна. “– Почему-то часто в течение лета вы приходили мне на память и сегодня, когда я собиралась в театр, мне казалось, что я вас увижу” (10: 70). И далее во время каждой встрече также. “…Я молча брал из ее рук бинокль и в это время чувствовал, что она близка мне, что она моя, что нам нельзя друг без друга, но, по какому-то странному недоразумению, выйдя из театра, мы всякий раз прощались и расходились, как чужие” (10: 73). Но проходят годы. “У Анны Алексеевны было уже двое детей” (10: 73). “В последние годы Анна Алексеевна стала чаще уезжать то к матери, то к сестре; у нее было дурное настроение, являлось сознание неудовлетворенной, испорченной жизни, когда не хотелось видеть ни мужа, ни детей. Она уже лечилась от расстройства нервов” (10: 73). В конце концов, муж Анны Алексеевны получает новое назначение, наступает время расставания. Анна Алексеевна уезжает в Крым лечиться. “Когда тут, в купе, взгляды наши встретились, душевные силы оставили нас обоих, я обнял ее, она прижалась к моей груди, и слезы потекли из глаз; целуя ее лицо, плечи, руки, мокрые от слез, #61485; о, как мы были с ней несчастны! #61485; я признался ей в своей любви…” (10: 74). Рассказ заканчивается тем, что слушатели #61485; Буркин и Иван Иваныч #61485; после дождя любуются видом на сад и плес и жалеют, что Алехин вертится в “этом громадном имении, как белка в колесе”, а не занимается наукой или “чем-нибудь другим, что делало бы его жизнь более приятной”, т. е. жалеют его так же, как жалели Лугановичи, как обыкновенные люди могут жалеть другого обыкновенного человека. Последние слова рассказа: “…И они думали о том, какое, должно быть, скорбное лицо было у молодой дамы, когда он прощался с ней в купе и целовал ей лицо и плечи. Оба они встречали ее в городе, а Буркин был даже знаком с ней и находил ее красивой” (10: 74), #61485; всю историю не сказанной (не высказанной) любви освещают главной эмоцией #61485; скорбью. Скорбь на лице молодой дамы #61485; символ загубленной жизни #61485; “кинематографический” финал рассказа. Почему же Алехин и Анна Алексеевна не признались друг другу в любви, не то, чтобы не дали волю своему чувству, но не высказали его, не обнажили? Одна из причин: с первой встречи Алехин видит Анну Алексеевну не только как женщину, но как мать и жену своего товарища. “И тут мне представился случай познакомиться с Анной Алексеевной, женой Лугановича. Тогда она была еще очень молода, не старше двадцати двух лет, и за полгода до того у нее родился первый ребенок” (10: 69); “ в полночь пил у них чай в тихой семейной обстановке, когда горел камин и молодая мать всё уходила взглянуть, спит ли ее девочка” (10: 70). Лугановичи заботятся об Алехине, воспринимают его другом семьи. “Все видели во мне благородное существо. И взрослые и дети чувствовали, что по комнате ходит благородное существо, и это вносило в их отношения ко мне какую-то особенную прелесть, точно в моем присутствии их жизнь была чище и красивее” (10: 73). Внутреннее благородство присуще Алехину и Анне Алексеевне, не способных переступить через такие ценности, как мать, жена. В противном случае был бы не чеховский любовный “треугольник”: любовь-страсть, ломающая все преграды на своем пути, #61485; вариант “Леди Макбет Мценского уезда” (вспомним Н. С. Лескова), или трагедия толстовской Анны Каренины, или самоценные любовные встречи персонажей Бунина, когда любовь #61485; только “зарницы счастья”. “Но я другому отдана; Я буду век ему верна” – и это пушкинское, высказанное Татьяной Лариной Онегину, #61485; не чеховское. Персонажи Чехова #61485; смиряющиеся страдающие люди, потому что жизнь так устроена, жизнь как тайна. В ином варианте #61485; в случае высказанности и любовных отношений, основанных на супружеской неверности, #61485; они все равно были бы несчастны. Это уже сюжет и содержание рассказа “Дама с собачкой”. Причины “безмолвности” персонажей раскрываются и в рассуждениях Алехина. 3.6. Автор и персонаж в философско-моралистическом высказывании Первое высказывание #61485; в начале рассказа, в связи с горничной Пелагеей. “#61485; Как зарождается любовь, #61485; сказал Алехин, #61485; почему Пелагея не полюбила кого-нибудь другого, более подходящего к ней по ее душевным и внешним качествам . До сих пор о любви была сказана только одна неоспоримая правда, а именно, что “тайна сия велика есть”, всё же остальное, что писали и говорили о любви, было не решением, а только постановкой вопросов, которые так и остались неразрешенными. То объяснение, которое, казалось бы, годится для одного случая, уже не годится для десяти других, и самое лучшее, по-моему, #61485; это объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать. Надо, как говорят доктора, индивидуализировать каждый отдельный случай” (10: 66). Таким отдельным случаем #61485; индивидуализированным #61485; и является история Алехина. Но существо вопроса #61485; не только в тайне, но и в своеобразии русского характера. “#61485; Мы, русские, порядочные люди, питаем пристрастие к этим вопросам, остающимся без разрешения когда любим, то не перестаем задавать себе вопросы: честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее. Хорошо это или нет, я не знаю, но что это мешает, не удовлетворяет, раздражает #61485; это я знаю” (10: 67). В данном суждении и его художественном решении Чехов наиболее последователен в верности своему принципу “объективности” #61485; изображению того, что есть. Действительно, “честно или нечестно, умно или глупо” #61485; это серьезные вопросы #61485; нравственные и религиозные, вопросы о верности и измене, семье и жертве ради семьи. Вопросы, которые ставят перед собой “мы, русские, порядочные люди”. Имеется в виду только область благородных решений проблемы. Подчеркивая автобиографизм рассказа “О любви”, Бунин писал о Чехове и Лидии Алексеевне Авиловой: «“Русская красавица” #61485; чаще всего относят таких женщин к купеческой красоте. Но у Авиловой не было ничего купеческого: был высокий рост, прекрасная женственность, сложение, прекрасная русая коса, но все прочее никак не купеческое, а породистое, барское. Я знал ее еще в молодости (хотя уже тогда у нее было трое детей) и всегда восхищался ею…»; “Да, одиночество его было велико. Он знал все о своей болезни, любил Авилову, боялся за нее; любя, оберегал ее, не хотел разрушать семью, зная, какая она мать” (Бунин 1987-1988. Т. 6: 203). Так #61485; серьезно и благородно #61485; было в жизни. И несчастно. Так и в рассказе. Второе высказывание Алехина дано в середине рассказа. В нем продолжаются две темы #61485; тайна человеческих отношений и судеб и сомнения, рефлексия, сопровождающая русского человека. “Я был несчастлив. И дома, и в поле, и в сарае я думал о ней, я старался понять тайну молодой, красивой, умной женщины, которая выходит за неинтересного человека, почти за старика (мужу было больше сорока лет), имеет от него детей, #61485; понять тайну этого неинтересного человека, добряка, простака, который рассуждает с таким скучным здравомыслием, на балах и вечеринках держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать, который верит, однако, в свое право быть счастливым, иметь от нее детей; и я всё старался понять, почему она встретилась именно ему, а не мне, и для чего это нужно было, чтобы в нашей жизни произошла такая ужасная ошибка” (10: 71–72). Далее следует рассуждение о том, что будет, если… и честно ли это? “Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал, я спрашивал себя, к чему может повести наша любовь, если у нас не хватит сил бороться с нею; мне казалось невероятным, что эта моя тихая, грустная любовь вдруг грубо оборвет счастливое течение жизни ее мужа, детей, всего этого дома, где меня так любили и где мне так верили. Честно ли это? Она пошла бы за мной, но куда? Куда бы я мог увести ее? Другое дело, если бы у меня была красивая, интересная жизнь, если б я, например, боролся за освобождение родины или был знаменитым ученым, артистом, художником, а то ведь из одной обычной, будничной обстановки пришлось бы увлечь ее в другую такую же или ее более будничную. И как бы долго продолжалось наше счастье? Что было бы с ней в случае моей болезни, смерти (вспомним слова Бунина. #61485; И. К.) или просто если бы мы разлюбили друг друга? И она, по-видимому, рассуждала подобным же образом. Она думала о муже, о детях, о своей матери, которая любила ее мужа, как сына. Если б она отдалась своему чувству, то пришлось бы лгать или говорить правду, а в ее положении то и другое было бы одинаково страшно и неудобно. И ее мучил вопрос: принесет ли мне счастье ее любовь, не осложнит ли она моей жизни, и без того тяжелой, полной всяких несчастий? Ей казалось, что она уже недостаточно молода для меня, недостаточно трудолюбива и энергична, чтобы начать новую жизнь, и она часто говорили с мужем о том, что мне нужно жениться на умной, достойной девушке, которая была бы хорошей хозяйкой, помощницей, #61485; и тотчас же добавляла, что во всем городе едва ли найдется такая девушка” (10: 72#61485;73). В этом большом рассуждении перечислены все сомнения людей, любящих друг друга, но по неведомому стечению обстоятельств уже живущих семейной жизнью. “Питаем пристрастие к этим вопросам” #61485; во многих, если не во всех произведениях Чехова любви сопутствуют рассуждения персонажей. Старцев: “Остановись, пока еще не поздно! Пара ли она тебе? Она избалована, капризна, спит до двух часов, а ты дьячковский сын, земской врач…” )“Ионыч”) (10: 32). Беликов #61485; в своем, конечно, духе и стиле: “#61485; Нет, женитьбы #61485; шаг серьезный, надо сначала взвесить предстоящие обязанности, ответственность… чтобы потом чего не вышло” (“Человек в футляре”) (10: 48). Таким образом проблема “футлярности” поднимается еще на одну высоту и решается еще в одном ракурсе: драма любви, обусловленная великой тайной жизни #61485; почему в жизни случается так, что встречаются люди, не подходящие друг другу, а люди, способные любить друг друга, оказываются в замкнутой, безвыходной ситуации? Третье высказывание #61485; в конце рассказа #61485; это уже не столько рассуждения Алехина, сколько его душевный порыв, горестный экстаз. “…Я признался ей в своей любви, и со жгучей болью в сердце я понял, как ненужно, мелко и как обманчиво было всё то, что нам мешало любить. Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе” (10: 74). Но такое решение проблемы #61485; за рамками судьбы персонажа. Это #61485; не для него. И не для автора #61485; человека скорбящего. Чехов изображает то, какую роль в жизни людей (любящий людей) играют их представления о жизни, о любви, о чести, о долге. 4. Любовь в изображении И. А. Бунина (“Солнечный удар”, “Темные аллеи”) “Солнечный удар” Бунинский персонаж по-иному, нежели чеховский, видится и изображается автором в соответствии с тремя сферами, в которых пребывает человек – внутренней (эмоционально-психологической), внешней (социально-бытовой) и бытийной (природа, космос, Бог). 4.1. Автор – персонаж – среда В бунинском повествовании объективируется бытийное чувственно-страстное видение мира и человека. 1. Бунинский персонаж существует прежде всего в своей внутренней экзистенциальной сфере как последовательности эмоциональных состояний. Поручик расстается с женщиной “в легком и счастливом духе”, возвращается в гостиницу “легко и беззаботно”. Далее он вдруг испытывает ужас от сознания ненужности своей жизни без любимой женщины. В финале рассказа он чувствует себя постаревшим на десять лет. 2. Принадлежность персонажа к социально-бытовой среде только обозначается. Он – поручик, она – “прекрасная незнакомка”. 3. Персонаж пребывает в возвышенно-трагическом состоянии, которое свойственно внутреннему бытию человека (экзистен-циальная сфера) и которое соотносится с вечным миром природы (бытийная сфера). Изображение любви как “солнечного удара” (внезапно возникшее сильное чувство) композиционно обрамляется описанием ночи, космической тьмы (в начале и финале рассказа). “Впереди была темнота и огни. Из темноты бил в лицо сильный, мягкий ветер, а огни неслись куда-то в сторону: пароход с волжским щегольством круто описывал широкую дугу, подбегая к небольшой пристани” (4: 382). “Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг” (4: 388). 4.2. Автор – персонаж – метафора В бунинском повествовании объективируется метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека. 1. “Солнечный удар” – развернутая метафора любви между мужчиной и женщиной как прекрасного чувственно-страстного и трагического мгновения жизни. В картину ночи (начало и финал рассказа) вписаны образы света, жары, духоты: “Ярко освещенная столовая”, “страшно душный, горячо накаленный за день солнечный номер”, “задохнулись в поцелуе”, “В десять часов утра, солнечного, яркого, счастливого ”, “огромная блестящая под солнцем река”, “желтые отмели”, “рыжее, выгоревшее сиденье”. 2. Доминантой эмоционального состояния персонажа является внутренне противоречивое чувство: любовь как переживание одновременно и “мучительное”, и “восторженное”, граничащее с чувством боли, тревоги, ужаса. “Все было хорошо, во всем было безмерное счастье, великая радость; даже в этом зное и во всех базарных запахах, во всем этом незнакомом городишке и в этой старой уездной гостинице была она, эта радость, а вместе с тем сердце просто разрывалось на части” (4: 386). 3. Метафорическое мышление в своей основе – поэтическое. В этом плане рассказ сопоставим с лирическим стихотворением как объективацией эмоционального состояния автора. 4.3. Автор и речевая структура повествования В бунинском повествовании объективируется метафорическое бытийное чувственно-страстное видение мира и человека в их природно-предметной выраженности. 1. Бунинский персонаж всегда существует в специфической авторской повествовательной атмосфере, состоящей из описаний запахов, звуков, освещенности, деталей природно-предметного мира. Повествование в рассказе строится как последовательность описаний природно-предметной выраженности мира и человека: гостиница, волжский пейзаж, базар, церковь, фотографическая витрина, улицы города... Эти и многие другие детали порой почти буквально переходят из рассказа в рассказ на протяжении всего творчества писателя. Обязательно бунинский персонаж будет перемещаться с места на место, обязательно будет наделен бунинской наблюдательностью, бунинским чувственно-страстным восприятием природно-предметного мира. Зримо изображается и предметно обозначается все, на что направлен взгляд персонажа = повествователя = автора. “Извозчик остановился возле освещенного подъезда, за раскрытыми дверями которого круто поднималась старая деревянная лестница, старый, небритый лакей в розовой косоворотке и в сюртуке недовольно взял вещи и пошел на своих растоптанных ногах вперед” (4: 383). 2. Слово повествователя поглощает слово персонажа, которое только нюансируется в связи с эмоционально-психологическим состоянием персонажа. Стилистическая однородность речи повествователя, внутренней речи персонажа и несобственно-прямой речи позволяет рассматривать повествование как своеобразный монолог автора, персонифицируемый в “персонаже” и “предметно-природном мире”. «Нужно было спасаться, чем-нибудь занять, отвлечь себя, куда-нибудь идти. Он решительно надел картуз, взял стек, быстро прошел, звеня шпорами, по пустому коридору, сбежал по крутой лестницы на подъезд... Да, но куда идти? У подъезда стоял извозчик, молодой, в ловкой поддевке, и спокойно курил цигарку. Поручик взглянул на него растерянно и с изумлением: как это можно так спокойно сидеть на козлах, курить и вообще быть простым, беспечным, равнодушным? – “Вероятно, только я один так страшно несчастен во всем этом городе”, – подумал он, направляясь к базару» (4: 385). 3. Авторская словесная игра определяется именованием природно-предметного мира, описанием эмоциональных состояний персонажа и движением описаний от природно-предметных деталей к эмоциональному состоянию персонажа. “Номер без нее показался каким-то совсем другим, чем был при ней. Он был еще полон ею – и пусть. Это было странно! Еще пахло ее хорошим английским одеколоном, еще стояла на подносе ее недопитая чашка, а ее уже не было... И сердце поручика вдруг сжалось такой нежностью, что поручик поспешил закурить и несколько раз прошелся взад и вперед по комнате” (4: 384). Чехов и Бунин завершают классический период в развитии русской литературы. Художественный опыт до Чехова – преимущественно романный, опыт видения человека в его связях с обществом, семейно-бытовой средой. Именно этот опыт суммировал Чехов в коротком рассказе, обнажив достоинства и ограниченность реалистического мышления и реалистической поэтики. Бунин устремился к новому видению персонажа (человек в его экзистенциальной сущности, человек – и вечный мир природы). Бунин разрушает реалистическую образность, абсолютизируя чувственно-страстное восприятие действительности в ее природно-предметной выраженности. Чехов, как ему казалось, следовал принципу повествования в “тоне” и “духе” персонажа, Бунин признавал за собою умение воссоздать “дух страны, народа”. На самом деле и чеховское, и бунинское повествование есть повествование в “тоне” и “духе” самих писателей, т. е. объективация их эмоционального восприятия мира и человека, их обыденных представлений о мире и человеке. “Темные аллеи” Глубокое понимание содержания какого-либо одного рассказа из книги Бунина “Темные аллеи” возможно только в контексте всей книги, общей бунинской концепции любви, авторского видения человека. Книгу рассказов Бунина “Темных аллей” называют “энциклопедией любви”. Так ли это? В “Темных аллеях” два героя – он и она. Герои неравнозначно представлены в тексте – как по отношению друг к другу, так и по отношению к автору, к произведению в целом. Насколько психологически глубоко и внешне-фактурно выписаны образы женщин, настолько эскизно – образы мужчин. Это обстоятельство позволило некоторым критикам говорить об отсутствии характеров мужчин и о главной роли женщин в произведениях писателя. «Женщины вообще играют в “Темных аллеях” главную роль. Мужчины, как правило, лишь фон, оттеняющий характеры и поступки героинь; мужских характеров нет, есть лишь их чувства и переживания, переданные необычайно обостренно и убедительно»; «Упор всегда сделан на устремленности его – к ней, на упорном желании постигнуть магию и тайну неотразимого женского “естества”» (Саакянц 1982: С. 517). Мысль, что все в рассказах построено на устремленности мужчины к женщине, интересна и, думается, верна, но, вместе с тем, «магия и тайна неотразимого женского “естества”» чаще всего мыслится как бы вне самой “устремленности”, что, на мой взгляд, затрудняет понимание специфики авторского сознания, воплощенного в рассказах цикла. В чем и как художественно выражается “устремленность его – к ней”? Каковы Он и Она в бунинских рассказах? 4.4. Автор и любовная ситуация Любовным коллизиям рассказов “Темных аллей” соответствует определенная ситуация, в конструировании которой непосредственно выражается “авторская воля”. Автор, естественно, наделяет ситуацию формообразующими элементами. В любовной ситуации отчетливо выделяются три части: стремление мужчины к женщине – близость с женщиной – трагический финал (смерть мужчины, смерть женщины, невозможность мужчины и женщины быть вместе по независящим от них причинам или в связи с особенностями понимания любви героями). В структуре любовных коллизий основное место отведено изображению стремления мужчины к женщине. В ситуации любовной близости также преимущественно воспроизводится ее начальная стадия. Сам момент близости героев скорее отмечается отдельными штрихами, нежели изображается. Внешний мир выступает в качестве трагической силы, обрывающей отношения и жизнь героев: смерть мужчины на войне (“Последний час”), смерть женщины во время родов (“Натали”), любовник убивает женщину («Пароход “Саратов”», “Генрих”), самоубийство героя или героини (“Зойка и Валерия”, “Галя Ганская”). В каждом случае повествование о любви героев обрывается после описания их встречи. Любовь в данных обстоятельствах мыслится как любовная встреча, не имеющая выхода в будущую совместную жизнь мужчины и женщины. Женщина в такой ситуации – прежде всего любовница. Повествование нюансируется бытовыми, социальными, семейными реа-лиями, в которых находится женщина, но именно только нюансируется. Отношения женщины с другими людьми, родственниками, жен-щина как мать, женщина как жена – это или отмечается немного-численными деталями, или отводится на второй план. Любовь как счастливая кратковременная встреча – характерное содержание повторяющихся ситуаций в рассказах. В нем нет места изображению таких жизненных основ любви, как брак, материнство, отцовство. Бунин воплощает в рассказах собственное трагическое понимание любви, реализуя его не только в изображении мгновенных, трагически обрывающихся встреч героев, но заставляя и героев таким же образом воспринимать любовь. “В Париже”: “Да, из году в год, изо дня в день, втайне ждешь только одного, – счастливой встречи, живешь, в сущности, только надеждой на эту встречу - и все напрасно...” (5: 345). “Качели”: “ – Что ж нам теперь делать? Идти к дедушке и, упав на колени, просить его благословения? Но какой же я муж! – Нет, нет, только не это. – А что же? – Не знаю. Пусть будет только то, что есть... Лучше уж не будет” (5: 459). “Чистый понедельник”: “Вскоре после нашего сближения она сказала мне, когда я заговорил о браке: “– Нет, в жены я не гожусь. Не гожусь, не гожусь...” (5: 463). В изображении любви подчеркивается чувственно-эмоциональное и эстетическое восприятие чувства героями, что в значительной мере определяет своеобразие сюжетных ситуаций в бунинских рассказах. Мужчина-герой всегда чувственно устремлен к женщине, однако постоянно обозначается и эстетический момент – любование красотой женщины. Героев волнуют и проявляющиеся во внешности, поведении, жестах женщины эмоциональные движения ее души, и красота ее внешнего облика. “Муза”: «Я посмотрел на ее валенки, на колени под серой юбкой, – все хорошо было видно в золотистом свете, падавшем из окна, – хотел крикнуть: “Я не могу жить без тебя, за одни эти колени, за юбку, за валенки готов отдать жизнь”» (5: 275–276). “Натали”: “Я глядел на ее руки, на колени под книгой, изнемогая от неистовой любви к ним и звуку ее голоса” (5: 382). Такое же восприятие женщины, выраженное почти такими же словами, с помощью подобных же деталей, воплощено во многих произведениях Бунина. Например, в “Жизни Арсеньева”: “– Как ты можешь меня ревновать? Я вот смотрю на твою несравненную руку и думаю: за одну эту руку я не возьму всех красавиц на свете!” (5, 236). Воссоздаваемая в рассказах любовная ситуация имеет определенные хронотопические (пространственно-временные) особенности. Любовная встреча – явление временное, неустойчивое. Такой любви соответствует “неустойчивое” пространство: постоялый двор, гостиница, поезд, дворянская усадьба, где на отдыхе, на каникулах пребывают герои. Не случайно и то, что любовь чаще всего изображается как любовь прошедшая, в форме повествования о прошлом, в форме вос-поминания героя. Это во многом определяет структуру повествования (хронотопическое преломление) и подчеркивает трагизм любви. В “Темных аллеях” воплощается трагическая концепция любви, обусловившая воспроизведение одного типа сюжетной ситуации и неоднократное повторение выработанной структуры любовной коллизии. 4.5. Автор и герой Несмотря на эскизность образов мужчин, тот факт, что от их лица ведется повествование и что они по возрасту, по социальному положению так же разнообразны, как и женщины, хотя выписаны менее основательно, побуждает обратить на них самое пристальное внимание. В рассказах преобладает тип мужчины культурно-интеллигент-ской среды, близкой писателю: дворяне, военные, писатели, поэт, художник. Герои даны в разных словесно-субъектных условиях: в формах повествования от третьего лица и от лица героя-рассказчика. Но ни социальные, ни профессиональные, ни собственно поэтические условия воплощения образов, как будет видно далее из примеров, не существенны. Имеет значение разве что возраст героев. Если основную тему рассказов определить как любовь, то через мужчин разных возрастов показаны различные любовные состояния: – пробуждение влечения к женщине (“Начало”), – первая любовь и близость с женщиной (“Зойка и Валерия”), – зрелая любовь молодого мужчины (“Муза”, “Визитные карточки”, “Генрих” – и многие другие рассказы), – любовь в конце жизни, любовь пожилого мужчины как прекрасное воспоминание или яркая зарница перед смертью (“Темные аллеи”, “В Париже”). Однако во всех случаях – какими бы ни были герои - в их образах выражен один и тот же тип видения женщины. Это чаще всего – воспоминание о восторженно-горестном, прекрасно-трагическом моменте прошлого. 4.6. Герой и героиня Примечательно, что если героини всегда изображены в реакции на них мужчин, то обратного взгляда – видения женщиной мужчины - фактически нет. “Генрих”: “Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист, глаза блестят, иней на красивых усах, хорошо и легко одет ...” (5: 259). “Чистый понедельник”: “Я, будучи родом из Пензенской губернии, был в ту пору красив почему-то южной, горячей красотой..” (5: 461). “Визитные карточки”: “...он был высок, крепок, - даже слегка гнулся, как некоторые сильные люди, - хорошо одет и в своем роде красив: брюнет того восточного типа, что встречается в Москве среди ее старинного торгового люда...” (5: 310). Своеобразие образной системы “Темных аллей” заключается не в отсутствии характеров у героев, а в том, что мужские персонажи являются только поэтически варьируемыми носителями авторского восприятия женщины. Поэтому между мужчиной и женщиной нет диалога, нет взаимови#769;дения. Образы героев-мужчин сливаются в одно, в конечном счете, авторское “я”. Отсюда – эскизность в обрисовке героев в рассказах Бунина. Эстетические причины непредставленности внешнего облика героев в рассказах заключаются в том, что человек “не переживает полноты своей внешней выраженности, переживает ее лишь частично, и притом на языке внутренних самоощущений”. Даже в зеркале “мы видим отражение своей наружности, но не себя в своей наружности”. “Мои эмоционально-волевые реакции на внешнее тело другого непосредственны, и только по отношению к другому непосредственно переживается мною красота человеческого тела...”. “Воплощен для меня ценностно-эстетически только другой человек” (Бахтин 1979: 25, 31, 45). Специфика разноположенности героя и героини по отношению к автору обнаруживает такую черту авторского сознания, как монологизм. Однотипность любовных коллизий, герои-мужчины как поэти-чески варьируемая форма авторского мировидения, однотипность мирочувствования – основные моменты художественного мира писателя, обусловленные присущим ему монологическим сознанием. 4.7. Три типа женщин. Восточный тип В “Темных аллеях” изображены несколько типов женщин. Тип женщины-простолюдинки, крестьянки, крепостной, проститутки. Внешний облик этих женщин дан отдельными штрихами. Пре-обладают женщины темноволосые: “темная тонкая кожа”, “маленькая, худенькая, черноволосая, с ничего не выражающими глазами цвета сажи” (Гаша в “Натали”), “схожая скорее с испанкой, чем с простою русскою дворовой” (“Дубки”). Только в рассказе “Таня” у героини “серые крестьянские глаза”, “серые крестьянские глаза прекрасны только молодостью”. Другой тип – восточные женщины (“Камарг”, “Сто рупий”; “Весной, в Иудее”). Это яркие, смуглые, черноволосые, темноглазые женщины, внешность которых выписана довольно подробно. Но наиболее распространенным является тип русской женщины с отчетливо выраженными восточными чертами: “ в горницу вошла темноволосая, тоже чернобровая и тоже еще красивая не по возрасту женщина, похожая на пожилую цыганку, с темным пушком на верхней губе и вдоль щек ” (“Темные аллеи”) (5: 252). * * * Преобладание в рассказах Бунина восточного типа мужской и женской внешности и красоты вполне объяснимо. Но прежде, чем говорить об этом, приведу еще два примера описаний внешности женщин, казалось бы, различных по характеру и по положению в обществе: Руси, изображенной на фоне природы, усадьбы, и героини “Чистого понедельника”, горожанки, женщины утонченной, загадочной для рассказчика. Отметим однотипность “портретов”. “Руся”: “Да она и сама была живописна, даже иконописна. Длинная черная коса на спине, смуглое лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, черные глаза, черные брови... Волосы сухие и жесткие, слегка курчавились. Все это, при желтом сарафане и белых кисейных рукавах сорочки, выделялось очень красиво. Лодыжки и начало ступни в чуньках – все сухое, с выс-тупающими под тонкой смуглой кожей костями” (5: 284). “Чистый понедельник”: “А у нее красота была какая-то индийская, персидская: смугло-янтарное лицо, великолепные и нес-колько зловещие в своей густоте черные волосы, мягко блестящие, как черный соболиный мех, брови, черные, как бархатный уголь, глаза; пленительный бархатисто-пунцовыми губами рот отточен был темным пушком... (5: 461); “...на висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки” (5: 468). В чем причина этого феномена: преобладания восточного типа внешности в “Темных аллеях”? Отвечая на вопрос, необходимо иметь в виду исторические, антропологические и религиозные взгляды писателя. Вспомним: разные культурно-религиозные традиции представлены в мировоззрении и творчестве Бунина: языческая, христианская, иудейская, мусульманская, индустско-буддистская. Роль последней глубоко концептуальна. Бунин был воспитан в православной среде, однако в силу особенностей своего мирочувствования и таланта, духовной атмосферы рубежа XIX – XX веков он постоянно вбирал в себя культуру всех времен и народов: “Я ведь чуть где побывал, нюхнул – сейчас дух страны, народа – почуял” (Литературное наследство 1973. Т. 85. Кн. 2: 278). Посетив Цейлон (1911 г.), он не только “почуял” дух индийской культуры, но глубоко воспринял основные идеи Буддийского канона (См.: Ольденберг 1905; Асвагоша 1913). В таких восточных по материалу рассказах, как “Братья”, “Готами”, “Соотечественник”, “Ночь отречения”, буддистские идеи “на поверхности” текста. Но даже такие русские рассказы, как “Легкое дыхание” (1916), “Аглая” (1916), “Чистый понедельник” (1944), несут на себе печать индустско-буддистских представлений автора. Едины в своей концептуальной основе и три главных произведения Бунина последних десятилетий: роман “Жизнь Арсень-ева. Юность”, книга рассказов “Темные аллеи”, публицистическое исследование “Освобождение Толстого”. Бунин в значительной степени разделял представление о том, что в некоторых людях особенно полно воплощается обостренное чувство красоты мира и ощущение преходящности человеческой жиз-ни. Такие люди близки к “выходу из Цепи”. Они будто слышат го-лос Всебытия: “Выйди из Цепи!” Показателем ”породы” этих ”особей” является прежде всего определенный эмоциональный комплекс: ”мука и ужас ухода из Цепи, разлука с нею, сознание тщеты ее” – и “сугубое очарование ею” (6: 42). Вместе с тем огромное значение имеет и внешний вид людей. Поэтому Бунин внимательно анализирует портреты Толстого разных периодов жизни, пытается доказать, что во внутреннем и внешнем облике Толстого явственны следы и его “древних” жизней, и огромная “сознательность”. Можно предположить, что и в “Темных аллеях” выбор опреде-ленной женской внешности обусловлен идеологемной направлен-ностью Бунина-писателя: его вниманием к “особям”, людям, в ко-торых ярко выражено древнее и современное. Прямые наследники древних наших пращуров – героини рассказов ”Камарг”, “Сто рупий”, “Весной, в Иудее”. ”Камарг”: “Тонкое, смуглое лицо, озаряемое блеском зубов, было древне-дико. Глаза, долгие, золотисто-карие, полуприкрытые смугло-коричневыми веками, глядели внутрь себя - с тусклой пер-вобытной истомой” (5: 446). Подобный тип красоты, но в “ослабленном” варианте, предс-тавлен в русских красавицах восточного типа, только теперь древняя красота, “свежесть ощущений”, “образность мышления”, “огромная подсознательность” соединяются с утонченностью натуры, с ”безмерной сознательностью”. Особенно интересен в данном аспекте рассказ “Чистый понедельник” - и описанием внешности героини, и частыми прямыми авторскими указаниями на Восток. “Москва, Астрахань, Персия, Индия”, – думает герой рассказа, поглощенный любовью к женщине, существу для него загадочному. В трактире, посещаемом героями, оказывается икона Богоматери Троеручицы. И героиня говорит: “Хорошо! Внизу дикие мужики, а тут блины с шампанским и Богородица Троеручица. Три руки! Ведь это Индия!” (5: 466). В данном случае мы имеем дело с прямым указанием на изображение Шивы-Ардханари с тремя руками (См.: Карпова 1987), хотя, как верно под-мечено в критике, “происхождение иконы, на которой изображалась Богородица с тремя руками, совершенно иное, ничего общего не имеющее с буддийскими традициями” (См: Долгополов 1985: 325). Рассказ “Чистый понедельник” написан на русском материале, героиня уходит в православный монастырь. Вместе с тем русские, национальные моменты поглощаются идеей Всебытия, идеей Всеединства. “Аглая” – “Чистый понедельник” Бунин из десятилетия в десятилетие движется по замкнутому кругу идей, создавая вариации собственного мировосприятия, объ-ективируя свое мирочувствование в разных образах, строя “здание” нового рассказа из старых, уже не раз апробированных деталей. Особенно наглядным это становится при сравнении рассказов “Аглая” и “Чистый понедельник”, между которыми – двадцать восемь лет. Обе героини – “странные” в восприятии обычного человека: Аглая – с точки зрения сестры Катерины, героиня “Чистого понедельника” – с точки зрения влюбленного в него героя-рассказчика. Обе героини – молчаливы, они будто что-то слушают (зов – выйди из Цепи). “Аглая”: “...девочка росла ровно и споро, никогда не хворала, ни на что не жаловалась, только все задумывалась” (4: 99), “всегда непонятная была она” (4: 100). “Чистый понедельник”: “И она ничему не противилась, но все молча” (5: 463), ”Она слушала песни с томной, странной усмешкой...” (5: 464). Во внешности обеих героинь зафиксированы признаки "вырож-дения". В героине "Чистого понедельника" совмещается восточный тип красоты и духовная русская православная ориентация. Обе героини оказываются перед соблазном. “Аглая”: «И Катерина сказала ей: ”Это тебе, сестра, третье указание: бойся Змея Искусителя, опасная пора идет к тебе!”!» (4: 103). “Чистый понедельник”: «– Конечно, красив. Качалов правду сказал... “Змей в естестве человеческом, зело прекрасном...”» (5: 469). Обе героини уходят в монастырь. Это только очевидные, сразу возникающие в памяти читателя совпадения или повторы, но рассказ “Чистый понедельник” состоит и из массы других “деталей”, так или иначе уже использованных Буниным в других произведениях. При кажущейся самостоятельнос-ти, образ ”Шамаханской царицы” все-таки можно рассматривать как наиболее полное выражение самого автора. Героине приписаны авторские мировосприятие, мысли и переживания, вплоть до, казалось бы, второстепенных нюансов в поведении и высказываниях. Аглая тоже запомнила из детства то, что характерно для ав-торского восприятия прошлого, что разбросано по всем бунинским произведениям: состояние воздуха, запах. “Аглая”: “...только навсегда запомнила тот ни на что не похожий, для живых чужой и тяжелый дух, что исходил от них (от умерших родителей. – И. К.), и ту зимнюю свежесть, холод велико-постной оттепели, что напустили в избу мужики, выносившие гробы к дровням под окнами” (4: 99). Слово “свежесть” – определенный семантический знак авторс-тва, постоянный признак бунинских описаний воздушной среды и восприятия запахов. “Чистый понедельник”: “Непонятно почему, – говорила она в раздумье, гладя мой бобровый воротник, – но, кажется, ничего не может быть лучше запаха зимнего воздуха, с которым входишь со двора в комнату...” (5: 461). Свежесть, запах человека, входящего в помещение с мороза, – деталь, которая встречается во многих произведениях Бунина, начиная с первых рассказов. Мысли героини (и героя) о слиянии в русской культуре Запада и Востока (Индия – общая прародина), интерес к русской истории (в рассказе “Аглая” этот интерес представлен во всем повествовании), нелюбовь к “капустникам” Художественного театра – все это авторское. В “Чистом понедельнике” автор предстает перед читателем как бы в трех лицах: 1) героини, 2) вроде бы ”обыкновенного” героя, молодого влюбленного человека, 3) однако ведущего по-вествование (повествователь) в чисто “бунинской” тональности, что выражается в описательном начале рассказа, в мыслях о “странности” героини, в восприятии города (Москвы), в типе восприятия женщины. * * * В “Темных аллеях” запечатлено монологическое сознание в его чувственно-эстетическом варианте, сознание эгоцентристское. Это сознание трансформировало все многообразие отношений между мужчиной и женщиной в характерном для него направлении. “Темные аллеи” могут быть прочитаны как одна большая поэма, “песнь песней”, ода женской красоте. Однако “Темные аллеи” нельзя назвать “энциклопедией любви”. Энциклопедия подразумевает полный, разносторонний охват жизненного явления, тогда как в “Темных аллеях” представлена авторская концепция любви, не затрагивающая многие аспекты этого человеческого чувства. Более того, в цикле, при всей изобразительности и живописности мировосприятия и стиля, при всей очевидной растворенности субъекта повествования в природно-предметном мире, не столько любовь является предметом изоб-ражения, сколько авторское восприятие мира. Мир в свете моноло-гического сознания не самоценен, не находится с автором в диа-логических отношениях, он как бы не существует без чувственно-эстетического его восприятия. Монологическое сознание несколько ограничивает представленность мира в произведении, приводит к многочисленным повторам, типологическому однообразию на всех уровнях художественного повествования, к подмене полноты жизни изображением отдельных ее сторон. Вместе с тем монологическое сознание оказывается способным отразить некоторые стороны бытия более проникновенно и разнооб-разно, нежели сознание диалогическое, охватывающее жизнь в ее социальных, нравственных, психологических связях и опосредованиях (сознание Пушкина, Достоевского, Толстого). Так, в “Темных аллеях” воссоздан феноменальный мир человеческой души, пробуждаемой созерцанием женской красоты, любовью к женщине. Бунин видит и изображает любовь как прекрасное и трагическое в своей мимолетности чувство. Литература Асвагоша 1913: Асвагоша. Жизнь Будды / Пер. К. Бальмонта. М., 1913. Бахтин 1979: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Бунин 1987-1988: Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. М., 1987–1988. Цитирую по этому изданию, указывая том и страницы. Карпова 1987: Карпова Н. Искусство, пронизывающее жизнь // Художник. М., 1987. № 8. Литературное наследство 1973: Литературное наследство. М., 1973. Т. 85. Иван Бунин: В 2 кн.. Ольденберг 1905: Ольденберг Г. Будда. Его жизнь, учение и община / Пер. с нем. 4-е изд. М., 1905. Переписка Чехова 1984: Переписка А. П. Чехова: В 2 т. М., 1984. Саакянц 1982: Саакянц А. А. (Комментарии) // Бунин И. А. Собр. соч.: В 3 т. М., 1982. Т. 3. Тургенев 1978-1986: Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 12 т. М., 1981. Цитирую по этому изданию, указывая том и страницы. Чернов Н. Повесть И. С. Тургенева “Первая любовь” и ее реальные источники // Вопросы литературы. – М., 1973. – № 9. – С. 225–241. Чехов 1975-1987: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1975#61485;1987. Цитирую по этому издания, указывая том и страницы. Шмелев И. С. Собр. соч.: В 5. т. – М., 1998. Цитирую по этому изданию, указывая том и страницы.